En el contexto de la Baja Edad Media española, las imágenes nos aportan información muy relevante en torno a las relaciones entre cristianos, judíos y conversos; entre otras razones, por dos fundamentales: se convirtieron en un espacio de transferencia de ritos y modelos artísticos entre cristianos y judíos cuando fue posible, y a veces en el fruto de la colaboración entre autores de una y otra religión, y albergaron (y divulgaron) la visión dominante que de los judíos se manejó paulatinamente entre las mayorías cristianas; estigmatizada y negativa.
Podemos apreciar, en las composiciones surgidas en este periodo en nuestro país, muchas aristas: podían adquirir el rol de instrumentos de afirmación identitaria; devenir, sobre todo tras la conversión masiva derivada de los pogromos de 1391, en manifestaciones de esa nueva fe adoptada; o en pruebas de acusaciones de herejía o de afán de juidaizar. Dado el poder de estas representaciones, la Inquisición haría uso de ellas desde su fundación en 1478 para definir fórmulas de identificación visual de los conversos o para anunciar su poder.
El Museo del Prado presenta, hasta el próximo enero y bajo el comisariado de Joan Molina Figueras, jefe de su Departamento de Pintura Gótica Española, la muestra “El espejo perdido. Judíos y conversos en la España Medieval”, que se ha organizado junto al Museu Nacional d’Art de Catalunya y que ilustra aquellos discursos visuales a partir de obras fundamentales de colecciones públicas y privadas, como la Fuente de la Vida del taller de van Eyck, los retablos que llevó a cabo Pedro Berruguete para Santo Tomás de Ávila, las Cantigas de Alfonso X el Sabio prestadas por Patrimonio Nacional, la Golden Haggadah de la British Library o el Fortalitium Fidei que ha llegado de la Bibliothèque nationale de France, junto a piezas menos conocidas provenientes de iglesias o bibliotecas.
Unos y otros trabajos nos acercarán a esa visión que los cristianos mantuvieron o difundieron respecto a los judíos primero y los conversos después; y esta exposición se aproximará también a las circunstancias religiosas, sociales y políticas que tuvieron que ver con esa percepción: creencias y miedos que -y esta es la tesis de este proyecto- recalcarían que, si las diferencias siempre existen y pueden ganar peso atendiendo a múltiples factores, la alteridad (la concepción del diferente como el Otro) ha de favorecerse y construirse.
Buena parte de las obras reunidas destacan por sus cualidades estéticas (como las de los maestros góticos Pedro Berruguete, Bartolomé Bermejo, Fernando Gallego o Bernat Martorell), pero en esta ocasión las contemplaremos junto a caricaturas, sambenitos, esculturas intencionadamente extravagantes o grabados desde esa óptica diferente que implica el análisis histórico de un periodo socialmente muy particular, que solo se dio en los reinos peninsulares entre aquellos siglos XIII y XV.
Una primera sección del recorrido recuerda que, en una primera fase de aquel arco cronológico, cristianos y judíos aún habitaban espacios compartidos en los que las fronteras religiosas existían pero eran todavía porosas. Pese a las diferencias entre ambas comunidades, artistas de uno y otro credo trabajaron juntos, en ocasiones por decisión de sus clientes: la élite judía encargaba manuscritos iluminados, como las hagadás, de formato y tipología semejantes a los de los códices cristianos, mientras pintores y comitentes cristianos que conocían bien los ritos de los judíos emplearon ese conocimiento en distintos retratos: estampas de ambientes y prácticas tradicionales o escenas más controvertidas en su interpretación. En todo caso subrayan estas composiciones que, para los cristianos españoles del siglo XIII y XIV, con ningún adversario religioso se guardaba mayor intimidad que con los muy cercanos judíos.
Nos referíamos a las hagadás: se trata de narraciones del Éxodo que debían leerse en casa durante el séder, la comida ritual de la Pascua judía. El grupo de códices iluminados más amplio y rico de la Edad Media se elaboró en Cataluña y se acerca a los modelos de los libros cristianos coetáneos, por el estilo de las miniaturas y por la iconografía de las escenas; de hecho, en las ilustraciones del séder, que recogen rituales propios del judaísmo, se incluyen a veces elementos extraídos de la cultura visual cristiana.
Entretanto, las imágenes tomadas del mundo judío que veremos en el arte cristiano remiten, asimismo, a realidades de intimidad e intercambio entre ambas comunidades: se evocan sinagogas, objetos litúrgicos o indumentarias, y en algún caso, como en la escena con Zacarías de la muestra, el conocimiento de las costumbres judías fue tan grande que facilitó la representación de una tradición esotérica inspirada en el Zohar, el libro fundacional de la Cábala. Otras veces, sin embargo, nos encontraremos ante reinterpretaciones anacrónicas de alguno de los ritos básicos del judaísmo, como la circuncisión: se deja a un lado su sentido original para concederles una nueva lectura cristiana.
En estos nexos profundiza un segundo capítulo de la exposición: dado que en el entendimiento cristiano de la Historia de la Salvación, Antiguo y Nuevo Testamento está unidos, monarcas y profetas judíos aparecen habitualmente en la iconografía cristiana como prefiguraciones de la Ley Nueva. Sin embargo, a partir del siglo XIII, los teólogos católicos quisieron subrayar la incapacidad de los judíos a la hora de aceptar la divinidad de Cristo, una supuesta ceguera ampliamente reproducida en imágenes y textos que favoreció esa nueva visión de su figura, no como la del distinto, sino como el Otro.
Dado que san Pablo y san Agustín profetizaron que los judíos aceptarían las Escrituras y se convertirían al final de los tiempos, sinagogas o escenas de predicación se convirtieron en prefiguraciones de ese reconocimiento futuro del cristianismo, aunque los rasgos visuales que apuntaban a esa supuesta ceguera continuaron dándose en las imágenes y remando en contra de la aceptación plena, como apreciaremos en el Breviari d’amor, un texto enciclopédico obra del franciscano Matfre Ermengaud; se fecha hacia 1288. Se difundió ampliamente en los siglos XIV y XV en el sur de Francia y en Cataluña, de donde nos han llegado valiosos ejemplares iluminados, uno de ellos hoy atesorado por la British Library; en él, el texto en catalán se acompaña de la traducción al hebreo de pasajes bíblicos que asocian a la intervención del diablo la negativa de los judíos a aceptar el advenimiento del Mesías.
Paulatinamente, desde fines de aquel siglo XIII comenzó a tomar cuerpo una marcada iconografía antijudía a medida que crecían los episodios violentos: hablamos de retratos concebidos a partir de caricaturizaciones o de escenas en las que los judíos aparecen como enemigos de la fe cristiana. Expresaban prejuicios e intolerancia, pero también un deseo de afirmación de la identidad cristiana a partir de ese chivo expiatorio: el judío se presentaba como profanador y deicida como reflejo de los miedos y ansiedades de los fieles de la Iglesia romana.
Algunas imágenes de las Cantigas reflejan mitos contra los judíos, desde su asociación con el diablo hasta acusaciones de maltrato a las imágenes y de crímenes rituales, mientras que la coincidencia en el tiempo de un creciente clima antijudío con la consolidación del culto a la Eucaristía favoreció el surgimiento de libelos que acusaban a los judíos de profanar la hostia. Al margen de particularidades, estos solían representarse agrediendo una sagrada forma que milagrosamente comienza a sangrar, como visualización eficaz del concepto teológico tan complejo de la presencia de Cristo en la hostia consagrada durante la misa (mientras se estigmatizaba al pueblo vecino).
Los libros notariales cristianos llamados libri iudeorum registran las transacciones financieras de los judíos en la Corona de Aragón, sobre todo sus préstamos, y muchos cuentan con caricaturas que reproducen estereotipos manejados recurrentemente desde el siglo XIII, como narices y ojos desmesurados o barbas poco cuidadas. El origen de esas composiciones se halla en ideas del mundo antiguo que ligaban la diversidad física con lo monstruoso; en todo caso, las deformaciones fisonómicas solían expresar inferioridad moral o equipararse a amenazas.
Por otro lado, en la literatura medieval contra los judíos perdió fuerza la idea de su ignorancia de la naturaleza divina de Jesús en favor de la creencia en que, al crucificarlo, habían actuado con plena consciencia; así se manifestó en textos e imágenes con los que se deseaba aumentar el sentimiento de dolor de los fieles cristianos ante el sufrimiento de Cristo. El grado de crueldad de esa iconografía es variable.
Como es sabido, después de los pogromos de 1391 muchos judíos se vieron obligados a abrazar el cristianismo, movimiento que no rebajó esas tensiones sino que acrecentó el miedo a que este último estuviera amenazado, ahora desde dentro, por los conversos y sus descendientes, temor que nuevamente quedó visualmente expresado. Los cristianos favorables a la evangelización utilizaron las imágenes para transmitir la necesidad de convertir a quienes permanecían fieles a la Ley de Moisés y, por su lado, muchos conversos encargaron imágenes religiosas para no sembrar sospechas de judaizar.
La citada conversión masiva se acompañó de la evangelización de los colectivos judíos que permanecieron en el territorio peninsular y de la promulgación de nuevas medidas discriminatorias, como las Leyes de Ayllón (1412). Entre las obras de esta exposición que inciden en la importancia de las imágenes para los cristianos nuevos se encuentra el Cristo de la cepa, testimonio de conversión, un crucificado encargado por Alonso de Burgos desde una posición más ortodoxa o los bustos de Antoniazzo Romano y Juan Sánchez de San Román, que se convirtieron casi en certificados de identidad cristiana .
Se cree que fueron pocos los conversos que continuaron manteniendo creencias propias del judaísmo, y siempre en grupos reducidos sin especial organización. Inevitablemente, en algunas composiciones, apreciaremos miradas cristianas con tintes judíos, del mismo modo que muchos conversos mantuvieron costumbres de sus antepasados (en su alimentación o en el descanso en sábado). Así parece reflejarse en algunas pinturas de Bartolomé Bermejo, pintor converso descendiente de judíos que en Daroca se relacionó con una comunidad de cristianos nuevos.
Hubo también gestos de tolerancia que parecían propiciar la reconciliación, como veremos en obras encargadas por nobles o monarcas castellanos, como la Biblia de Arragel, que surgió del interés de Luis de Guzmán, maestre de la Orden de Calatrava, por contar con una traducción fiel de la Biblia hebrea. Pidió a Moshé Arragel, rabino de Guadalajara, una versión en castellano, y Arragel incorporó a ella comentarios propios, ofreciendo asimismo directrices iconográficas a los pintores cristianos de Toledo que ilustraron el códice. En 1492, esas biblias en lengua romance fueron prohibidas, pero se permitió que nobles sin sospecha las poseyeran.
Por su parte, La Fuente de la Gracia, seguramente destinada a la corte de Juan II o de su hijo el príncipe Enrique, se acoge a la línea de pensamiento de obispos coetáneos de origen converso, como Alonso de Cartagena, que propugnó una actitud tolerante hacia la supuesta ceguera judía.
Finaliza “El espejo perdido” con escenografías propias de la Inquisición, fundada, como dijimos, en 1478 para perseguir a los nuevos cristianos sospechosos de judaizar, prejuicio al que se añadió otro relacionado con la limpieza de sangre: el que decía que los conversos eran corruptos por tenerla impura. La iconografía estigmatizadora viviría su apogeo en torno a 1492, cuando se decretó la expulsión de los judíos.
Uno de los textos más representativos del momento es obra del franciscano Alonso de Espina, confesor del rey Enrique IV: se trata de Fortaleza de la fe (hacia 1460), planteado a partir de los sermones que había predicado en Castilla y violento contra judíos y conversos. Se define como enemigos doctrinales de la fe cristiana a herejes, judíos, sarracenos y demonios. El manuscrito de El Burgo de Osma que vemos en el Prado es el más antiguo conservado y fue encargado por el obispo Pedro de Montoya; se tradujo a lenguas vulgares y se presentó en copias muy lujosas, algunas con miniaturas ejecutadas en Flandes.
Tomás de Torquemada, inquisidor general de Castilla, convirtió el convento dominico de Santo Tomás de Ávila en una de las sedes fundamentales de la Inquisición y Pedro Berruguete, a fines del siglo XV, participó en su decoración. Llevó a cabo los tres retablos del presbiterio –dedicados a santo Tomás de Aquino (conservado in situ), santo Domingo y san Pedro Mártir–, y composiciones más pequeñas, como el Auto de Fe.
Entre las obras que cierran la muestra se encuentra el Santo Niño de La Guardia, un libelo antijudío: se acusó a un grupo de judíos y conversos de raptar a un niño de Toledo y torturarlo como a Cristo en su Pasión. Poco después, se los juzgó en un auto de fe muy sonado en Ávila.
“El espejo perdido. Judíos y conversos en la España Medieval”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 10 de octubre de 2023 al 14 de enero de 2024
