Del lapicero al buril: el gran dibujo detrás del gran grabado

La Sala D del Museo del Prado ha acogido numerosas exposiciones articuladas a partir de obras en soporte papel, y en el marco de la línea de trabajo del centro dedicada a aspectos poco conocidos del dibujo y la estampa, hasta el próximo enero podemos visitar allí “Del lapicero al buril. El dibujo para grabar en tiempos de Goya”, muestra que, como ha subrayado hoy José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas de la pinacoteca, aborda un asunto en el que la literatura artística, tanto española como internacional, ha profundizado poco más allá de análisis puntuales: el de los papeles preparatorios previos a la ejecución del grabado sobre láminas de cobre.

La presentación de este proyecto, que ha comisariado Matilla junto a Ana Hernández Pugh, coincide con la preparación de los catálogos razonados de dibujos de Goya y de Manuel Salvador Carmona, figuras fundamentales en esta exhibición, renovador uno y academicista el otro, y nos permitirá ahondar en materiales hasta ahora prácticamente ignorados por su carácter utilitario; muchas de las composiciones reunidas, prestadas por una quincena de colecciones entre las que destaca la de la Biblioteca Nacional, pueden verse ahora por primera vez. Se trata de piezas procesuales, que podemos considerar herramientas y que en algunas ocasiones eran desechadas, de ahí que se conserven menos de las que originalmente se elaboraron.

Se centra la muestra, como anuncia su título, en la etapa transcurrida entre mediados del siglo XVIII y principios del XIX y tiene como fin familiarizar a los espectadores con las claves del proceso seguido a la hora de traspasar las imágenes a esas láminas de cobre con fidelidad y precisión, dejando patente que un buen grabado requiere una buen dibujo anterior y que cuanta mayor información aporten los segundos más logrado será el resultado de los primeros.

En ese periodo cronológico, el de la segunda mitad del XVIII, España adquirió independencia respecto a los cánones internacionales en el ámbito del grabado, gracias, en parte, a la formación de dibujantes y grabadores muy experimentados, como el citado Manuel Salvador Carmona, de cuyo catálogo de dibujos es responsable Hernández Pugh. Las estampas de esos autores acompañaron proyectos ilustrados del ámbito cultural y científico; uno de los últimos fue la publicación de los Caprichos de Goya en 1799.

Esos grabados han adquirido una difusión extensa y aquí podremos ver su punto de partida: dibujos, algunos realizados por los artistas artífices de las imágenes y otros por los propios grabadores, en técnicas que eran diversas y que solían responder a los temas tratados.

Carmona fue, seguramente, el grabador a buril más relevante en nuestro país en el siglo XVIII, por su propia labor y por su rol como maestro en la Academia de San Fernando. Concedió gran importancia al dibujo desde que se formó como pensionado en París y, en algunos de sus autorretratos, se presentaba dibujando; con los llamados tres lápices (rojo, negro y blanco de clarión) retrató, asimismo, a toda su familia. Su esposa era Ana María Mengs, hija de Antón Rafael, y el retrato de ella podría haber servido de modelo para formar parte de una estampa con su autorretrato que no llegó a culminar.

Los que en la exposición encontraremos denominados como dibujos para grabar eran siempre el primer paso en la elaboración de grabados; era más frecuente que los llevaran a cabo dibujantes profesionales que los mismos grabadores, aunque, como dijimos, también podía ocurrir. A la hora de transferirse a la lámina de cobre, la reproducción había de ser invertida; esto es, la imagen tenía que grabarse en sentido contrario a como aparece en el propio dibujo. En esos procesos de transferencia en los que debía mantenerse la integridad de aquel, modelo constante, se obtenían duplicados a los que se llama calcos y contradibujos; ahora veremos las diferencias.

Goya trasladaba directamente los dibujos a la lámina: los humedecía, los disponía sobre el cobre recubierto con cera y ambos elementos los pasaba por un tórculo. Pero este mecanismo era, en cierto modo, una excepción: lo habitual era lograr un calco del contorno, y se podía calcar en un papel fino a través de una caja de cristal con luz o bien obtener un contradibujo pasando el dibujo por el tórculo junto a una hoja en blanco. Otra opción era el calco sobre un papel transparente aceitado o una hoja de gelatina; esos dibujos se llevaban a la lámina empleando otra forma de calco: frotando el dorso u otra hoja intermedia con polvo de lápiz y repasando contornos con una punta para que la composición quedara enmarcada sobre el cobre. Igualmente podían picarse, repasando los perfiles, para después llegar al estarcido: espolvorear el dorso de la hoja con polvo de lápiz de modo que los puntos queden señalados sobre el metal.

En el Prado podremos disfrutar de uno de los mejores ejemplos de la elaboración de un libro ilustrado en este momento: el del Quijote por la Real Academia Española, en 1780. Nos han llegado calcos con el contorno de la composición, que se utilizaban para transferirla al cobre, y pruebas de estado que posibilitaban al grabador comprobar el desarrollo correcto del proceso. Para terminar, se obtenía una prueba antes del grabado de la letra con el nombre de los autores, tanto del dibujo como del grabado.

Los dibujos para grabar reunidos nos permiten, asimismo, acercarnos a la mayor parte de los materiales y procedimientos de esta disciplina hace tres siglos. Sus técnicas podían ser secas (cuando se empleaba lápiz negro o rojo) o acuosas (si se usaban tintas aplicadas con pincel y pluma). La utilización de unas u otras dependía de las demandas del futuro grabador, del asunto tratado en la estampa o de la técnica que fuera a requerir esta: el lápiz o pincel fino resultaba adecuado para el lenguaje lineal del grabado a buril (el buril, recordamos, es un instrumento de acero con terminación puntiaguda), mientras que pluma y aguadas eran válidas para el aguafuerte y el aguatinta, de trazos más libres.

Si hablamos de lápices, el negro fue el más común en el terreno del dibujo desde el siglo XV, por su versatilidad y porque resultaba fácil de conseguir. A diferencia del carboncillo, se obtiene de arcilla y partículas de carbón, y solía emplearse para iniciar las composiciones esbozando sus contornos, dado que era fácil de borrar; de hecho, muchas veces sus trazos quedaron ocultos por los realizados posteriormente con otras técnicas. Sin embargo, tampoco era raro que se ejecutara con él el conjunto de la imagen, pues permitía precisión en los volúmenes en función de la presión que se ejerciese o de que la punta estuviera más o menos afilada. Con él elaboró Luis Paret su Talía en 1794, que estamparía el mismo año Simón Brieva y que ilustraría El Parnaso español de Quevedo.

El rojo, sin embargo, fue especialmente usado en el siglo XVIII, por noveles y profesionales: blando y poroso, su manejo era sencillo. Lo trazado con él se transfería fácilmente a la lámina de cobre y permitía buenos contradibujos y una diversidad de resultados: variaciones tonales si se humedecía o se frotaba con un trapo, líneas suavizadas… En las últimas décadas se le ha venido llamando sanguina y uno de sus más exquisitos empleadores fue José del Castillo, como comprobaremos en La huida a Egipto (hacia 1778).

Veremos en la exposición que los dibujos eran siempre el paso intermedio para reproducir en grabados cualquier modelo existente anterior: pinturas, objetos artísticos varios, paisajes, escenas que recogieran acciones cotidianas o históricas… En el caso de las pinturas, se utilizaba frecuentemente a la hora de copiarlas la grilla, llamada también cuadrícula o rejilla; se trataba de un marco dividido en cuadrados y fácil de manejar que el dibujante colocaba frente a sí y ante la obra que iba a ser reproducida. En el papel en el que iba a realizarse la copia se trazaba esa misma cuadrícula a mayor o menor escala para, seguidamente, dibujar lo que correspondiera a cada cuadrado. Así podía reducirse o ampliarse la composición sin marcar en el original líneas que pudieran deteriorarlo, pero la pericia requerida era la misma: implicaba, del mismo modo, una copia del natural.

Ocasionalmente, para facilitar al grabador la representación de la realidad se aplicaba color con diversas tonalidades de aguadas y pigmentos; quedaba a su cargo la traducción al blanco y negro de luces y variedades cromáticas. Podremos contemplar en la Sala D reproducciones goyescas de Las Meninas que prueban la buena capacidad del aragonés para dibujar la obra de Velázquez y sus dificultades para trasladarla al aguafuerte (de hecho, el grabado no se editó y su lámina quedó destruida); tendremos ocasión de acercarnos a un caso contrario, también con Las Meninas como base: un dibujo de Antonio Martínez no lo bastante logrado antecedió un grabado de Pierre Audoin (que trabajó en París sin conocer el lienzo original) solo técnicamente bueno.

Por último, recuerda esta exposición el importante papel desempeñado por dibujos y grabados en la divulgación de imágenes en el siglo XVIII y más allá: la efigie más conocida de Mengs, la correspondiente a su autorretrato de 1774-1776, fue grabada por Carmona, como avanzamos su yerno, en dos versiones que no fueron alabadas por no resultar del todo fieles a sus rasgos y expresión. Lo apreciaremos al compararlas con el pastel con el mismo tema de Ana María Mengs y el dibujo a pincel del grabador Joaquín José Fabregat.

Incorpora el recorrido de la exposición dos dibujos donados el año pasado por la Comisión de Dibujos y Estampas de la Fundación de Amigos del Prado al Museo: Ciudadana de Bilbao de Luis Paret y La caza del avestruz de Pasqual P. Moles y Blas Ametller.

 

 

“Del lapicero al buril. El dibujo para grabar en tiempos de Goya”

MUSEO NACIONAL DEL PRADO

Paseo del Prado, s/n

Madrid

Del 16 de octubre de 2023 al 14 de enero de 2024