El tiempo siempre ha sido una noción básica a la hora de aproximarse a los trabajos, pictóricos o fotográficos, de Darren Almond: lo aborda desde su doble condición de abstracción teórica y de realidad concreta en el marco de la cultura humana, y también alude a los números como signos que nos sirven para hacer visible lo invisible, porque no solo cuantifican los segundos, además componen el lenguaje de la economía, el de la codificación informática o el de la astrología.
Hace seis años, White Cube, su galería habitual, exhibía en su sede de Bermondsey cuadrículas formadas por paneles rectangulares que representaban dígitos fragmentados, semejantes a los que vemos cada día en el paisaje urbano: en los centros de transporte, en horarios, señales y relojes. Generaban un campo de formas parciales que parecían flotar a través de la superficie de las pinturas, emergiendo y desapareciendo, permitiendo que la percepción del espectador pudiera desplazarse entre la presencia figurativa de esos números y un espacio abierto al inconsciente.
Esas cifras continúan vigentes en la nueva exhibición de proyectos de Almond que esta misma firma nos enseña, ahora en Mason´s Yard: la muestra “Life Line” reúne piezas que hacen referencia a la inestabilidad del tiempo, de la memoria y de nuestra mirada a los lugares, ligadas unas y otras, porque entiende este artista que la variabilidad del primero afecta a nuestra relación con el mundo natural, en forma de contemplación o de recuerdo.
El punto de partida de esta exposición son, justamente, evocaciones de la infancia del autor: Almond solía acudir a pescar junto a un sauce, en un pozo minero inundado en las afueras de Wigan; un paraje a medio camino entre los ecos de una actividad industrial pasada y la tranquilidad presente. Su fascinación por los reflejos de la luz sobre ese depósito de agua subyace tras los dípticos con los que arranca el recorrido de la muestra, pinturas que en conjunto dan lugar a un friso luminiscente, a una peculiar línea del horizonte trazada en cuatro paredes. Con intencionada forma de ventanas, remiten a los cambios estacionales a través de los tonos de las hojas que cubren cada panel de oro, cobre o paladio; a su vez, dichas hojas son representadas en distintas etapas de su desarrollo: desde la frescura iridiscente de los ejemplares primaverales sobre oro hasta las ramas desnudas y colgantes del invierno, sobre paladio. Conviene recordar que Almond llegó a la pintura a partir de los “fallos” o imprevisibilidades de la fotografía, esto es, la mutabilidad de la luz y su multiplicidad de fuentes, de modo que no es casual que la incorporación aquí de esos metales le sirva para visualizar fases temporales. Advirtió que, por sus propiedades naturales, estos materiales van en busca de luz; la atraen, la reflejan físicamente, la alteran y se mueven debajo de ella.
En el centro de algunas de sus composiciones apreciaremos el contorno repetido de un cero, grabado de manera apenas visible y uniendo sus mitades: la impresión de ese dígito las afecta espacial y ópticamente, porque de otro modo serían planas. Además, al sugerir un vano o una lente, cada cero implica un punto de reflectividad enfocada; podemos interpretarlo, no tanto como un número entero y azaroso, sino como la representación de una idea, por encapsular cronologías asociativas. Para el artista británico, el cero es “la nada que mantiene todo unido”.
Pese a nutrirse, como avanzamos, de la memoria, estos paneles también aluden a formas de arte tradicionales japonesas, desde la escuela de pintura Rinpa del siglo XVII, que hacía uso del oro para plasmar áreas de agua, creando deslumbrantes charcos de luz, a los paisajes y dibujos a tinta del maestro dibujante Hasegawa Tōhaku. Conviene acordarse en este punto de Junichiro Tanizaki y su Elogio de la sombra: describía cómo una sola vela podría proporcionar suficiente claridad para iluminar una habitación entera debido a las motas de oro en la laca de los muebles y objetos presentes en el espacio, que distribuyen colectivamente su brillo.
En otros paneles verticales, instalados en paredes enfrentadas, advertiremos cómo ramas de sauce se balancean formando elegantes líneas sobre la superficie de los metales que constituyen su soporte. Hacen referencia a los byōbu de Hasegawa: biombos plegables que recreaban atmósferas naturales resplandecientes; el patrón geométrico de esas hojas y la secuencia de los paneles individuales articulan una representación de la naturaleza que parece a la vez narrativa y sistematizada.
Pero sobre su empleo de metales también merece la pena llamar la atención. A Almond le interesa la vida y el pasado en regiones industriales, y conoce en particular la ciudad de Norilsk, en una zona minera de Siberia ubicada en el borde del Círculo Polar Ártico; él mismo ha explicado que trató de encontrar en estos trabajos el mismo tipo de espacio que experimentó en Rusia, abrir planos que pareciesen interminables, que pudiéramos imaginar que continúan más allá de los límites de la pintura.
Otro conjunto expuesto en la White Cube lo integran seis pinturas de ocho paneles, cada una titulada Inari Chimera (2024), que dan lugar a una composición única y extendida. Esta instalación consta de una matriz de dígitos en fuente Helvética, cada símbolo y número fragmentado como si fuera una cascada de tiempo digitalizado y con fallas. Recorriendo horizontalmente su centro, seis ceros aparecen como lunas débiles y menguantes de finas tiras de oro; ese número, captado de manera recurrente, simboliza la infinitud, en referencia a la quimera del título. Podemos interpretar esta serie como la manifestación de un sistema de datación, y aunque sus tonalidades sugieren las del otoño, se inspiran igualmente en el templo Fushimi Inari Taisha de Kioto, donde una secuencia de puertas torii bermellón ofrece un marco de color y luz a través del cual se puede ver el paisaje más allá.
Dos pinturas nos esperan, asimismo, suspendidas en el centro de una sala: Hatsuyuki (2024), palabra japonesa que significa “primera nevada”, con números fragmentados que se entrelazan con ejes rectangulares de color blanco sobre un fondo de aluminio, y Murasame (2024), que se traduce como “lluvia de pueblo”, obra de rico índigo que recuerda la impenetrable oscuridad de la noche. Sus destellos plateados y dorados sugieren una lluvia diáfana iluminada por la luna o los rastros astrales de una lluvia de meteoritos.
Hablando del satélite, en White Cube podremos contemplar, por último, fotografías pertenecientes a la serie Fullmoon, que Almond inició en 1998 y en la que continúa trabajando. Están tomadas justamente bajo la luz de la luna y tras exposiciones prolongadas, porque solo dejando pasar el tiempo, según notó, los detalles imperceptibles podían hacerse visibles. Para el artista, además, la luna contiene valor simbólico: marca tanto un final como un comienzo y es un objeto maravilloso y lejano a través del cual podemos trazar, nuevamente, el tiempo. Una de las imágenes, Fullmoon@Wall (In Memoriam), implica un homenaje a un sicomoro de Northumberland talado en un acto vandálico; un himno a un paisaje destruido.
Darren Almond. “Life line”
25 – 26 Mason’s Yard
Londres
Del 20 de marzo al 4 de mayo de 2024
