ZERO en los cincuenta, una red nueva para otros caminos

Valencia, 07/11/2022

En 1957, Heinz Mack y Otto Piene, los dos residentes en Düsseldorf, fundaron el Grupo Zero, cuyo nombre se decidió, según el propio Piene, para subrayar su voluntad de iniciar un nuevo camino: otro arte despojado de influencias de la tradición. Günther Uecker se convirtió en 1961 en el tercer miembro del colectivo y en aquellos primeros años de los sesenta, una etapa marcada por el optimismo tras la superación de la debacle generada por la II Guerra Mundial, los tres desarrollaron un rol fundamental en la revitalización de la escena artística contemporánea en Alemania, aunque también establecieron conexiones con creadores de ideas afines en el resto de Europa, Japón y América.

La red de artistas que participaron de las experiencias de ZERO fomentó el intercambio de ideas más allá de fronteras y el desarrollo de un lenguaje visual que hoy llamaríamos disruptivo, destinado a ser socialmente relevante y apegado a su tiempo. Utilizaron ese término, “red”, para hacer referencia a su trabajo conectado, que no necesariamente cohesionado, e hicieron de las ciudades de Ámsterdam, Amberes, Milán y Düsseldorf los más avanzados centros de su vanguardia creativa.

Rechazando las corrientes entonces dominantes en el arte europeo (el Tachismo y el Informalismo, basadas ambas en la abstracción gestual y en la plasmación en la pintura del lado más íntimo del artista), los integrantes de ZERO trataron de abrir nuevos enfoques adecuados a un arte otro: defendieron el empleo de un solo color, el uso de estructuras pictóricas seriadas que dieran lugar a una estética basada en lo mínimo (por influencia de los monócromos de Klein) y aplicaron a lo largo de toda la superficie de sus pinturas densas capas de pigmento, gesto con el que buscaban restar importancia a la factura manual y artesana de las piezas.

En lugar de dar cabida en sus obras a la plasmación de lo humilde, sencillo y personal, investigaron nuevos usos de la luz y los materiales: Piene se sirvió de plantillas de rejilla para incorporar pigmentos al lienzo y destacar juegos lumínicos; el brasileño Almir Mavignier no trabajó con pinceles sino con puntas afiladas; Mack utilizó líneas de color en serie para generar dinamismo, Günther Uecker incorporó a sus superficies monócromas uñas y corchos y Enrico Castellani, por su lado, empleó clavos para crear imágenes que, en un primer vistazo, parecen pinturas de tonalidades planas y en una contemplación detenida devienen relieves tridimensionales.

Pero ellos no fueron los únicos artistas ligados al grupo ZERO que utilizaron materiales cotidianos, desde tejas a algodón, en su producción. El irónico Manzoni, en sus Achromes (1957-1963), también desafió los límites de la pintura a partir de elementos tan inusuales en ese momento como la espuma de poliestireno o el pan.

El potencial para crear impresiones ópticas a partir de las vibraciones suscitadas por estructuras seriadas interesó mucho, asimismo, a los artistas que trabajaron bajo los postulados de ZERO, quienes buscaron dotar a sus trabajos de movimiento real y virtual. En el segundo número de los tres que Mack y Piene coeditaron de la revista ZERO entre 1958 y 1961, insistieron precisamente en el valor sugestivo de dinamismo de la repetición, una idea subyacente en buena parte de las obras de los creadores internacionales vinculados al movimiento. Algunos llegaron a emplear motores, adelantándose a la corriente cinética, como Uecker en una de sus obras esenciales: New York Dancer I (1965), una escultura dinámica que incorpora sonidos cacofónicos de clavos golpeándose unos a otros y que representa, en general, la agitación propia de los movimientos juveniles que florecieron en los sesenta.

Como había ocurrido con Fontana, en los procesos de trabajo de muchos creadores ZERO, actos en principio destructivos como los cortes, la aplicación de fuego o la aplicación de clavos devinieron creativos, constructores de nuevos relatos, herramientas de mediación hacia el público. La vertiente física de la producción de Piene, Uecker o Peeters quedó inmortalizada en fotografías y filmaciones, y la acción del espectador, su participación activa, también resultó fundamental en un buen número de sus incipientes performances, como la emblemática ZERO: Edition, Exposition, Demonstration, que acaeció en 1961 en los exteriores y en el interior de la Galerie Schmela de Düsseldorf. En ella Uecker delimitaba una Zona Zero con trazos de pintura blanca mientras los asistentes soplaban burbujas con los típicos botes infantiles o lanzaban globos hacia el cielo nocturno. Aclamaron con entusiasmo aquella idea Beuys y Nam June Paik.

En los escasos pero intensos años de historia del grupo (se considera que se extinguió en 1966), la luz, el movimiento y el espacio no dejaron de ser preocupaciones clave para sus artistas, que amplaron sus intereses más allá de la pintura y la escultura para emprender instalaciones e intervenciones fuera de los espacios habitualmente destinados a exposiciones. A principios de los sesenta, comenzaron a desenvolverse en formatos, materiales y técnicas innovadores y diversos que daban fe de la completa libertad creativa que proclamaban y de su entusiasmo por la experimentación: la tierra, el aire y el fuego ocuparon un lugar destacado en muchos de sus proyectos. Si Piene utilizó el viento para “animar” sus esculturas de aquellos años, Mack, en su Sahara Project, propuso la instalación de obras de arte en el desierto con el fin de dar lugar a nuevas experiencias en las que ganaran relevancia la luz y el espacio.

"Lejos del vacío. ZERO y el arte de posguerra en Europa". IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno — Lejos del vacío. ZERO y el arte de posguerra en Europa. IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno

Hasta el próximo febrero, el Instituto Valenciano de Arte Moderno presenta la muestra “Lejos del vacío. ZERO y el arte de posguerra en Europa”, que revisa algunas de las tendencias artísticas que se desarrollaron aquí desde mediados de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, tomando como referencia justamente a ZERO (y especialmente a Mack, Piene y Uecker) y haciendo hincapié también en el panorama español, sobre todo en Equipo 57. Comenzando por las Abendausstellungen (exposiciones de una sola noche) de 1957 y finalizando en aquel 1966, en que Mack y Piene dieron por concluido el movimiento, la exhibición cuenta con casi dos centenares de pinturas, esculturas, documentos y vídeos, organizados en torno a las escenas artísticas propias de las ciudades centroeuropeas.

Tiene sentido esa articulación porque, si en 1957 Düsseldorf fue la cuna de ZERO, jóvenes autores alumbraron en Milán y en Padua los grupos T y N y, en 1959 y también en Milán, Manzoni y Castellani formaron la galería Azimut y publicaron la revista Azimuth (la Galería Parra & Romero revisó hace unos meses ese legado); además, ese mismo año, en Amberes creadores convertidos en organizadores de exposiciones se reunieron en torno a la muestra “Vision in Motion. Motion in Vision”. Entretanto, en Ámsterdam autores holandeses formaron el colectivo Nul (cero en holandés), convenciendo a la dirección del Stedelijk Museum para que se hiciera eco de sus propuestas; en París presentaban las suyas GRAV y los Nouveaux Réalistes, comandados por Yves Klein, y en Zagreb tenía lugar, desde 1961 y cada dos años hasta 1965, la exhibición “Nove Tendencje”, un foro que recogió debates estéticos y políticos entonces fundamentales.

Ciñéndonos a nuestro país, los integrantes de Equipo 57, al igual que Francisco Sobrino, miembro fundador del mencionado Groupe de Recherche et Action Visuelle (GRAV), trabajaron desde París, desplegando propuestas estéticas acordes a los debates del momento y comprometidas políticamente: promovían la creación colectiva y un cultivo de la belleza aplicada a objetos propios de la vida cotidiana, estela que también seguían italianos como Bruno Munari o Enzo Mari. Hay que recordar que, en Italia, desde 1959, jóvenes artistas emprendieron exploraciones estéticas y conceptuales que les llevarían a aunar arte y arquitectura, esto es, a la investigación sobre el espacio, el tiempo, el movimiento y la tecnología digital en proyectos que hoy denominaríamos instalaciones inmersivas. Entre ellos se encontraron los miembros de T y N, que propusieron debates centrados en la relación entre artista, obra de arte y sociedad.

Merece la pena destacar la muestra “Arte Programmata”, que promovió en 1962 la firma Olivetti, poco citada quizá, pero relevante en la historia del arte electrónico y las propuestas participativas.

Finaliza la muestra del IVAM recordando cómo Piero Dorazio llevó a Estados Unidos las propuestas del nuevo arte europeo en ese tiempo en que Nueva York era ya meca creativa. El MoMA acogería, en 1965, “The Responsive Eye”, exhibición que se centraba en la generación del dinamismo en la pintura a partir de efectos ópticos y recogía trabajos de varios autores citados. Hans Haacke y Otto Piene, por cierto, terminarían fijando su residencia en aquel país.

Fue un tiempo en definitiva, los cincuenta y los sesenta, en que la colaboración entre artistas, la autoedición como vía para difundir el propio pensamiento, la implicación del público y la ampliación de las actividades del creador al comisariado y la organización de exhibiciones y eventos permitieron introducir mutaciones en el concepto de arte que hoy continúan vigentes y que coincidieron con un periodo efervescente también en lo social y político. Lucio Fontana sería el padre espiritual de muchos de estos pioneros.