En la concepción de la historia de la artista peruana y española Sandra Gamarra, no hay pasados cerrados con consecuencias presentes en relación de linealidad y coherencia, sino formas de poder y también de violencia que se manifiestan con mayor o menor claridad en unos periodos u otros. Su proyecto “Buen gobierno” abre la temporada expositiva en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid ofreciendo una genealogía del peso del colonialismo en Perú, camuflado bajo distintas ópticas: desde las reproducciones de pinturas de historia, en su característico formato monumental, en el inicio de nuestro recorrido hasta esa suerte de archivo de escenas ligadas a la cultura popular que encontraremos en el gabinete de incomodidades coloniales de la planta superior o las pinturas de castas, los bodegones o las noticias tomadas de La República.
Encuentra Gamarra huellas de la dominación o violencia colonial en los medios de representación masivos de cada época desde el siglo XVI, en ocasiones yuxtaponiéndose, y también, y en este aspecto hace especial hincapié en esta muestra, en los planteamientos museológicos y los discursos curatoriales; en las exhibiciones de la obra de esta autora la museología no es soporte ni recurso sino parte del contenido y aliada de sus mensajes. Es esa la razón de que conceda protagonismo a las vitrinas, los lienzos, los bastidores, las reproducciones, las catenarias, el reverso de los lienzos, la superficie de los cuadros o, en definitiva, los materiales: le interesa cuestionar qué relación guardan con las imágenes que acogen con el colonialismo como trasfondo.
Uno de sus referentes en ese sentido es Ariella Azoulay, quien concluyó en sus investigaciones que la clasificación y la musealización de objetos de otras culturas en el contexto occidental viene a servir a una noción propia de arte elevado que justifica el expolio y que separa esas creaciones de su origen popular. Así, restauraciones y catalogaciones conforme a terminologías y épocas establecidas desde este lado del mundo implicarían la patrimonialización de un acervo del que no somos propietarios. El propósito de Gamarra, en esa línea, es por tanto entender en qué discursos culturales se camuflan hoy mentalidades coloniales y con qué intereses desde instituciones y academias.
Otra de sus figuras de influencia es José María Arguedas, escritor peruano que conceptualizó el bilingüismo como posibilidad de habitar dos culturas sin escalas diferenciadoras: al igual que en sus textos mezcló el castellano con la sintaxis quechua, también aunó las formas de entender que ambas lenguas implicaban. Nuestra autora tampoco pretende ahondar en discursos identitarios relativos a España o Perú; su examen a las imágenes y pervivencias del colonialismo no pasa por antagonismos.
Las exhibiciones que vienen ocupando la Sala Alcalá 31 suelen dialogar, en mayor o menor medida, con su arquitectura y este también es el caso: su planta tiene forma de cruz y en su centro se encuentra la instalación Tierra virgen, formada por lienzos que representan la Virgen del Cerro y que componen un castillo de naipes, evocando la forma de un altar o de la montaña que aparece en las mismas obras. También es la de la misma Virgen y su manto, que por cierto se fusiona con el Cerro Rico, aludiendo a la relación ancestral entre la mujer y la fertilidad. El título remite a las abundantes imágenes occidentales de la fauna y la flora del subcontinente americano como espacios aptos para ser explotados, pero se superponen aquí, en cualquier caso, la doctrina cristiana y los mitos locales de adoración a la montaña.
De la reproducción de esas imágenes se encargaron tres talleres de artesanos de Cuzco especializados en la producción de recuerdos para turistas; es importante reseñarlo por cuanto el trabajo colectivo será importante en el resto de los proyectos expuestos.
Preceden a la instalación, como decíamos, cuatro reproducciones de pinturas de historia, replicadas a su vez en relación pretendidamente especular: se enfrentan dos visiones de los mismos sucesos vinculados a la conquista o la independencia, no tanto para contraponer la mirada indígena y la colonizadora sino para subrayar que todo hecho puede tener su reverso en relación con el contexto geográfico desde el que se interpreta. Separa a las telas una catenaria que, como decíamos antes, adquiere significado propio: su cordón ha sido sustituido por una cinta tejida en plata según el método de telar de cintura; la ha realizado William Rojas, un tejedor artesano especializado en técnicas precolombinas, y la sutilidad de esta pieza contrasta con lo imponente del formato de las pinturas de historia y su visualidad (occidental) monumental. Sus propios procesos creativos se vinculan a la memoria afectiva de un pueblo; la cultura indígena no es en ella, como sí en los lienzos, mera representación.
Avanzando en la muestra, y a los lados de Tierra Virgen, encontraremos vitrinas aparentemente vacías. En sus paredes se han reunido reproducciones de piezas arqueológicas precolombinas y preincas tomadas del archivo digital CERES, recortadas y pintadas sobre el cristal. Siempre nos veremos reflejados en su dorso, porque el reverso de las obras está hecho de espejo: las piezas se fusionan con el espectador y también con su soporte, deviniendo sombra de nuestro modo de pensar.
Decía Azoulay, sobre estos mecanismos expositivos, que la naturalización de la vitrina; del pedestal; de las paredes blancas, gruesas y protectoras; de los sistemas de alarma y de los guardianes armados como lugar adecuado para las vidas expoliadas se predica en la protección del valor de mercado de los objetos despojados. Como visitantes del museo, se espera que reconozcamos su valor único y participemos así en la rarefacción de estos objetos saqueados, como si las personas que los crearon fueran incapaces de crear más y como si lo que ahora crean no tuviera ningún valor salvo como recuerdo.
Gamarra aborda aquí lo que entiende como teatralización del museo y el uso de dispositivos que nos permiten mantener una distancia aséptica, o científica, respecto a los objetos mostrados, distanciándonos de los mismos y anulando lecturas críticas en torno a su presentación. El recurso a lo especular evoca, asimismo, el intercambio del oro y los metales preciosos indígenas por los espejos de los colonos; quiere la artista que el espectador se plantee mirarse ante la historia de esas piezas expoliadas. Rodean esas vitrinas, a su vez, reproducciones de las ilustraciones de Guamán Poma de Ayala en las que denunciaba los malos tratos de los colonizadores en el siglo XVII; a ellas se han superpuesto decenas de tipologías de patata, pintadas al óleo (ese alimento vital en nuestra gastronomía tiene, como sabemos, origen en América del Sur).
Cierra la exposición en el primer piso otra instalación, Chakana, en la que se dibuja en el suelo la forma de esa cruz propia de las culturas indígenas a partir de lienzos (occidentales) dispuestos boca abajo, presentes pero no protagonistas. Las chakanas estrechan lazos entre naturaleza y espiritualidad: representan la constelación de la Cruz del Sur, que en el pasado marcó los tiempos de la siembra y los ciclos de las estaciones, simbolizando por tanto la circularidad de la temporalidad no europea, frente a la linealidad de esta.
En la planta superior nos esperan, entre otros trabajos, pinturas de paisajes peruanos inspiradas en periódicos en los que se hablaba de los desastres naturales derivados de las excavaciones mineras. Gamarra los ha cegado con una capa de pan de oro, refiriéndose a una genealogía de explotación de recursos ambientales que arrancó en el expolio (de oro) para los altares de nuestras iglesias europeas y tiene continuidad hoy.
En otras piezas, realiza el proceso a la inversa: recupera la plata en bruto para dotarle de diferentes formas que hablen de esas culturas originarias y de la naturaleza expoliada, como el tejido en telar de cintura o el maíz.
Sandra Gamarra. “Buen Gobierno”
SALA ALCALÁ 31
c/ Alcalá, 31
Madrid
Del 21 de septiembre de 2021 al 16 de enero de 2022
