El trabajo de Ignacio García Sánchez entrecruza lenguajes y tradiciones artísticas diferentes para reflexionar sobre problemáticas históricas, políticas y sociales desde la creación e investigación de escenarios utópicos y críticos que lanzan preguntas sobre el sistema de vida imperante.
Esta conversación se detiene en algunos temas relativos a la obra de Ignacio, poniendo el énfasis en cuestiones que atañen al mundo del trabajo. La preparamos para acompañar la exposición: “Problemas en el Paraíso” (mayo, 2021, Bizkaia Aretoa, Bilbao) organizada por el equipo de investigación Prekariart de la Universidad del País Vasco. Dentro de esa muestra colectiva, Ignacio y yo presentamos una instalación resumen de algunos de sus trabajos, que titulamos ¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas?
Para esta exposición se seleccionaron un conjunto de obras pertenecientes a distintos proyectos, producidos entre 2010 y 2018, que abordan el concepto de trabajo, pensando no solo en quienes ejercen y viven de su actividad laboral, sino también en los que se sitúan al margen del sistema. De ahí que se haya elegido, como título del proyecto, ¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas?, un verso del poema de Bertolt Brecht Preguntas de un obrero que lee, alusivo a los artífices anónimos de los “grandes logros” de la Historia.
Este diálogo se llevó a cabo utilizando la plataforma Skype, desde los barrios madrileños de Vallecas y Lavapiés.
SUSANA: En tu obra has abordado en distintas series las narrativas del trabajo, pero más allá de la temática, me interesaba que habláramos de cómo es la situación laboral de los creadores. El artista trabaja en condiciones marginales atípicas dentro del sistema capitalista. Paradójicamente, trabaja para un mercado élite, pero la mayoría no puede vivir dignamente. Diría que se crea un sistema de pseudovasallaje muy particular y perverso.
IGNACIO: Hay que tener en cuenta que los artistas producimos cosas para las que no existe una demanda previa. Para que alguien se interese por lo que hacemos y nos dé algo a cambio estamos obligados a generar un interés que no existe de antemano. Y eso no es fácil en un contexto con tanta competencia. Hay cada vez más artistas y además competimos con otros muchos estímulos estéticos.
S: Con toda la industria del entretenimiento, por ejemplo…
I: Sí. Entretenimiento, contenidos en internet, medios de comunicación…
S: El artista participa en el sistema capitalista sin terminar de fundirse en él. Pero al mismo tiempo, es el campo de pruebas del capitalismo más avanzado: sin contrato ni horario, sin derechos laborales, en multitarea, teletrabajando permanentemente…
I: Es cierto, pero quizás esta marginalidad puede tener una parte positiva. Es importante resistirse y no interiorizar del todo las normas del sistema si no queremos que su lógica termine por condicionar hasta los aspectos más personales de nuestras obras. La idealización y el entusiasmo nos llevan a aceptar condiciones impensables en otros campos profesionales. Pero el deseo que está detrás, el goce y el riesgo, son inseparables del trabajo artístico. Si lo enfocáramos como un trabajo meramente alimenticio, valorando solo los aspectos económicos, no tendría mucho sentido dedicarse a esto.
S: El problema es cómo sobrevivir.
I: Sí, las ayudas y subvenciones difícilmente son suficientes para subsistir.
S: Sobre todo si se pertenece a una clase baja… A veces he pensado que los artistas tendrían que recibir un sueldo y participar en la educación primaria y secundaria. Sería un lujo que los creadores infundieran espíritu crítico en nuestras niñas y niños desde la infancia.
I: La idea de que los artistas reciban un sueldo no me convence del todo porque primero habría que valorar quién es artista y quién no, y los criterios para hacer esa discriminación pueden ser problemáticos. No creo que haya que recibir una remuneración solo por ser artista. Ya puestos a plantear una salida a la precariedad, sería más sencillo, dentro del horizonte del sistema actual, aprobar una renta básica universal que cobre cualquier persona. Contando con esa base, quien quiera seguir produciendo arte, seguiría haciéndolo. Con las necesidades básicas cubiertas posiblemente mucha más gente se acercaría al arte en algún momento de su vida y podría explorar esa parte de su personalidad sin miedo a fracasar, hacer el ridículo o perder el tiempo.
S: La reflexión sobre la representación de la clase trabajadora está muy presente en tu obra y estaba pensando, que tal y como ocurre también en el cine, a los trabajadores tradicionalmente se los ha representado desde la idealización intelectual o desde la clase privilegiada. Esto quizás empieza a cambiar. Este tema no puede abordarse sin reflexionar acerca de dónde estamos situados nosotros. En mi caso, por ejemplo, mis hermanas y yo somos las primeras que fuimos a la universidad dentro de una familia obrera.
I: Mucho de mi imaginario viene de un contexto familiar de militancia política. Mis padres ya no eran obreros manuales, pero sí estuvieron muy implicados en la lucha antifranquista. Parte de mi imaginario se inspira en la propaganda, sobre todo de tradición comunista, y también en el contexto de mi barrio: Vallecas. De ese sustrato surgen mis reinterpretaciones y un interés por valorar qué parte de ese ideario seguiría siendo válido y cuál no en la era del trabajo posfordista o del postrabajo.
Parte de mi imaginario se inspira en la propaganda, sobre todo de tradición comunista, y también en el contexto de mi barrio: Vallecas. De ese sustrato surgen mis reinterpretaciones y un interés por valorar qué parte de ese ideario seguiría siendo válido y cuál no en la era del trabajo posfordista o del postrabajo.
S. Además de trabajadores, en tu obra aparecen representados colectivos marginales que ya ni trabajan, que, descartados por el sistema, se convierten en fuerzas incontrolables, por ejemplo, los mendigos.
I: El proyecto “Lumpenkult” especula sobre el desplazamiento de ese supuesto sujeto revolucionario desde la clase trabajadora hacia el lumpen, teniendo en cuenta que cada vez va a ser más amplio el sector de la población que no va a tener empleo. Quería tratar de imaginar hipótesis a partir de una situación en principio negativa, pensar en salidas políticas radicales, recurriendo a referentes del pasado, pero yendo más allá. El espectador puede juzgar si los escenarios que planteo son utópicos o distópicos.
Como alusión histórica menciono el Proletkult, un movimiento que se desarrolló en los primeros años de la Unión Soviética. La idea de fondo era el desarrollo de una cultura y de un arte proletario que no estuvieran hechos por intelectuales y burgueses, sino que surgiera espontáneamente del pueblo, creando formas y contenidos nuevos.
S: ¿Qué formas serían esas?
I: Yo he tomado los colores primarios y las formas sintéticas de algunas vanguardias históricas; para los carteles me basé en la técnica de las “ventanas ROSTA”. Hay una referencia al Monumento a la Tercera Internacional o Torre de Tatlin…, pero en lugar de trabajadores y campesinos hay vagabundos y yonquis. Las piezas están producidas con materiales precarios como cartón, bolsas de basura y otros deshechos.
S: Estas hablando de decisiones de color y forma. En la manera de formalizar te interesa la manualidad en el manejo de unos materiales (con frecuencia frágiles, precarios, dispersos) que contienen una potente carga simbólica y son resignificados. A las disciplinas clásicas de las Bellas Artes incorporas influencias de las denominadas “artes menores” o aplicadas: ilustraciones educativas, artesanías populares, propaganda política, así como simulaciones arqueológicas o de antropología social.
I: La ejecución técnica me parece tan importante como las ideas e intuiciones que hay detrás. Si la formalización de la obra falla, o carece de interés para mí no hay discurso teórico que la salve. El aspecto narrativo queda reforzado por el uso de lenguajes detallados. Esto no es incompatible con la ambigüedad, de hecho, puede multiplicar las capas de lectura.
Por otro lado, como mencionabas, los medios que empleo suelen inspirarse en sistemas de representación propios de disciplinas ajenas a las Bellas Artes. Al tener una finalidad práctica o comunicativa más allá de la pura estética, requieren cierto nivel de definición para cumplir su cometido.
S: “¿Quién construyó Tebas, la de las siete puertas?” es el título de nuestro proyecto. Estábamos dando vueltas a un título que pudiera sintetizar obras de distintas de tus series y me presentaste esta idea, que me pareció muy acertada porque trasciende la visión heroica del trabajador al tiempo que no deja de ser una nueva sublimación en manos de un intelectual como Brecht.
I: Estuve pensando en un título para esta selección de obras y rápidamente me vino a la cabeza ese verso de Brecht, con el que comienza el poema Preguntas de un obrero que lee. Hace referencia a varias cuestiones que atraviesan esta exposición utilizando una poética y un punto de vista que siento muy afines. Varios de mis proyectos surgen de mirar al pasado desde ángulos distintos a los de los vencedores de la Historia. El extrañamiento respecto a la sociedad en la que uno vive y el tratamiento de cuestiones sociales, económicas y políticas estructurales desde un aparente costumbrismo son técnicas características tanto de Brecht como de la ciencia ficción que más me interesa.
Me interesa la contrahistoria, pensar en lo que pudo haber ocurrido y en lo que quizá aún pueda suceder. Algunas de mis propuestas tienen que ver con lo que se conoce como ciencia ficción, pero no me interesan tanto los logros científicos como los aspectos políticos y sociales.
S: Hace tiempo que muchos artistas no se identifican con el relato hegemónico de la historia del arte y solo usan sus recursos o repositorios de imágenes para crear sus mundos propios. En tu obra hay alusiones continuas a la Historia y creo que plantea una latencia temporal amplia que permite tanto encuadrarla en una genealogía como proyectarla hacia el pasado y el futuro. Coméntame desde qué lugar vives las cuestiones temporales.
I: En muchos de mis trabajos me sirvo del solapamiento temporal. Recurro a un tiempo antiguo para pensar en el futuro, recuperando ideas y también creando falsos documentos o arqueologías. Ahí se dan estos anacronismos de manera consciente, así como «malinterpretaciones» de la Historia que pueden aportar algo nuevo. En mis primeros dibujos construía escenas que sintetizaban procesos históricos, sin concretar ni tiempo ni lugar, con personajes desindividualizados, aludiendo sobre todo a acontecimientos del siglo xx que se habían repetido de manera similar en distintos momentos. Después amplié mi enfoque y lo fui proyectando hacia el futuro trazando líneas paralelas en el terreno de la ficción.
Me interesa la contrahistoria, pensar en lo que pudo haber ocurrido y en lo que quizá aún pueda suceder. Algunas de mis propuestas tienen que ver con lo que se conoce como ciencia ficción, pero no me interesan tanto los logros científicos como los aspectos políticos y sociales: imaginar un tipo de progreso no basado únicamente en ciertas tecnologías, sino en distintas maneras de organizarnos como sociedad. Prácticamente se da por hecho que vamos a colonizar otros planetas, mientras que logros mucho más sencillos, como la posibilidad de trabajar para producir lo necesario sin que el beneficio individual sea la única motivación, parecen inalcanzables.
BIOGRAFÍA
Ignacio García Sánchez (Madrid, 1987) estudió Bellas Artes en la Universidad Complutense de Madrid y en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo.
Su trabajo ha sido expuesto en La Casa Encendida, Matadero y la Sala de Arte Joven (Madrid), Can Felipa y Fabra i Coats (Barcelona), Atara- zanas (Valencia), MAC (A Coruña), en las galerías Luis Adelantado, Marta Cervera, PM8 y Fúcares, así como en la Kunsthaus de Hamburgo y en el Survival Kit Festival de Umeå (Suecia), entre otros espacios.
Ha sido artista residente en Tabakalera (Donostia), NauEstruch (Sabadell), El Ranchito (NCCA Vladicáucaso, Rusia), BilbaoArte (Bilbao) y Cen- trul de Interes (Cluj-Napoca, Rumanía).
