Quince años después de su última gran muestra en España, que tuvo lugar en el Museo ICO, la Fundación Mapfre dedica a Helen Levitt una antología que recala ahora en Madrid tras su paso por el espacio barcelonés KBr. Esta nueva retrospectiva, comisariada por Joshua Chuang, tiene la particularidad de que es la primera en plantearse a partir de la totalidad de la producción y los archivos de esta autora neoyorquina -su documentación sólo ha estado disponible para consulta muy recientemente-.
Fallecida en 2009 a los 96 años de edad, Levitt está considerada como una de las grandes fotógrafas estadounidenses del siglo pasado por lo peculiar de su mirada sobre la vida urbana en las zonas populares de Nueva York y por su estilo a medio camino entre lo lírico y lo documental. Protagonizan sus imágenes los pequeños instantes del día a día, momentos en apariencia banales que ella convirtió en metafóricos al considerarlos potencialmente representativos de la sociedad de su tiempo, y a los que también dotó de cierto misterio: uno que atrapa al espectador, deseoso de adivinar una narrativa subyacente.
Y sin embargo… no podemos decir que la haya. La artista evitaba dar demasiadas explicaciones sobre su trabajo, esquivaba las pistas de más: prefería que esa información no pudiera restar valor a sus fotografías y que éstas conectaran con el público por el camino de la emoción. Señalaba ella que en sus escenas sucede sólo lo que ves.
Probablemente esa senda, la de las sensaciones, fue la que llevó a Levitt a dejarse cautivar, siendo muy joven, por la literatura, el teatro y el cine, y a tomar muy pronto la Leica, aunque su formación no fuera larga. En un estudio del Bronx, y como aprendiz de J. Florian Mitchell, pudo conocer los rudimentos técnicos de la imagen; su primera cámara la adquirió a los veinte años (era una Voigtländer) y algo más tarde se unió al colectivo New York Film and Photo League, surgido en la Gran Depresión con propósitos de cambio social.
Allí conoció a Cartier-Bresson, que tuvo bastante que ver en que decidiera emprender una carrera autónoma como fotógrafa; sus escenarios predilectos estarían relacionados con el barrio donde nació: Brooklyn. Documentó la vida diaria en sus calles, también en otras zonas de carácter entonces humilde, como el Lower East Side o Harlem, y prestó atención sobre todo a la infancia y a los instantes dominados por la naturalidad. Atendía a las condiciones sociales en que habían de desenvolverse, pero paulatinamente quiso distanciarse de la pretensión de objetividad para lograr una mayor ambivalencia.
Logró reconocimiento, más en su país que internacionalmente (publicaron su obra Fortune y PM; el MoMA le brindó una individual en 1943) y, ya en esa década de los cuarenta, comenzaría a explorar el cine y la foto en color, aunque regresara de manera intermitente al blanco y negro. Progresivamente se abrió, asimismo, a nuevos escenarios, como el metro y el medio rural; también visitó México, meca para otros fotógrafos estadounidenses.
A la Fundación Mapfre han llegado más de doscientos trabajos de todas sus etapas. Los más tempranos dan prueba de sus intentos por definir su trayectoria, que en principio parecía dirigirse al terreno documental, aunque, como dijimos, quisiese escapar a etiquetas.
Fue profesora infantil en el New York City Federal Art Project y es probable que se iniciara entonces su atención a los niños y a los dibujos hechos con tiza en la calle, muy variados y carentes de prejuicios, en un tiempo en que, tanto en Estados Unidos como en Europa, el gusto se abría hacia lo primitivo. No mucho después se introdujo en el círculo de Walker Evans, a quien se sentía afín, y con su cámara de 4×5 pulgadas y su trípode tomó algunas escenas de familias gitanas en el exterior y el interior de sus viviendas. En adelante, fotografiaría en barrios de mayoría inmigrante a madres charlando, niños jugando o viandantes víctimas del calor en aceras y solares; son sus creaciones más célebres.
Fue Walker Evans, por cierto, quien le presentó a James Agee y a la pintora e historiadora del arte Janice Loeb, que promovieron su producción en los momentos en que Levitt quería abrirse camino. Agee supo comprenderla bien: se embarcó en una publicación sobre sus fotos y en su texto explicaba que, además de retratar a los niños de clase baja en Nueva York, deseaba sobre todo, en línea con Hopper, subrayar la alienación y la nostalgia que sólo eran posibles en la ciudad. Aquel libro, que vio la luz tarde por la muerte de Agee, se llamaba A Way of Seeing.
México supuso, para ella como para otros, un punto de inflexión. Allí permaneció cerca de medio año en 1941 y realizó escenas callejeras, pero ya no lúdicas, sino crudas, siempre dedicadas a los menos favorecidos. Declaró que estaba intentando deliberadamente llevar su práctica más allá del tema de los niños y sus juegos; de algún modo, su trabajo entonces se definía sobre todo por aquello de lo que quería alejarse: del pictorialismo, la objetividad, el sentimentalismo y la actualidad.
Cuando trabajó en color -y una beca Guggenheim en 1959 supuso un gran aliciente para ahondar en posibles técnicas cromáticas- lo hizo como si aún utilizara el blanco y negro, de nuevo en Nueva York y en las calles más peligrosas del Bronx. No buscaba hacerse con los momentos más duros o tratar de conmover, pero siguió apegada a la vida cotidiana, a la que Joel Sternfeld llamó una humanidad sencilla.
En la década de los sesenta, Levitt dejó de fotografiar y en 1970 un ladrón sustrajo la mayor parte de sus creaciones en color; esa circunstancia le llevó a retomar su labor en Brooklyn, Nueva Jersey y New Hampshire y en el suburbano, que le ofrecía un elenco diversísimo de tipos populares y no tanto. Quería recuperar lo perdido y se fijaba, como apunta el comisario en el catálogo de la muestra, en las risas que resisten en medio de un mundo grosero.
Helen Levitt
Paseo de Recoletos, 23
Madrid
Del 19 de febrero al 17 de mayo de 2026
