Tras la II Guerra Mundial y los campos de exterminio, quizá el más evidente rechazo a los principios ilustrados que fueron piedra angular de la modernidad occidental, Europa y Estados Unidos entraron en un periodo dominado por la incertidumbre (el tiempo del estupor, en palabras de Bozal) en el que la belleza o el goce artístico parecían no tener cabida.
Aparecieron sin embargo, paradójicamente, nuevas formas de creación, radicales y controvertidas, tan desgarradas y llenas de contradicciones como la época en que surgieron. Las propuestas de este “arte otro”, según la expresión de Tapié, debieron formular respuestas a la cuestión del vacío desde una gran falta de imágenes, tras quedar desterrados los antiguos héroes, narraciones y descripciones figurativas y desvirtuarse los propósitos transformadores de las vanguardias previas a la guerra.
Tanto en Europa como en Estados Unidos, uno de los conceptos dominantes en el arte de posguerra fue el de supervivencia: abundan las imágenes de miedo, desesperación y desgarro, pero también las de una afirmación de la humanidad emergente a la sombra del existencialismo. Las imágenes más negativas de la condición humana resultaron ser también emblemas de su energía.
Estados Unidos dominó el panorama artístico de la posguerra por dos razones fundamentales: la persecución de la creatividad experimental en los estados totalitarios europeos y el hecho de que algunos grandes artistas del continente, como Mondrian, Max Ernst, Chagall o Duchamp, se habían establecido allí antes de la contienda.
Con su centro en Nueva York, surgió pronto, antes que el Informalismo, y más como fenómeno que como movimiento articulado y uniforme, el Expresionismo Abstracto. No tuvo un líder como tal; lo impulsaron artistas europeos y americanos interesados, en su mayoría, en la filosofía contemporánea (el existencialismo, Jung, Kierkegaard) y en la tradición cultural estadounidense.
Les fascinaba el mito del pionero y sus implicaciones de soledad, dureza y énfasis en los procesos, y su arte no fue solo fruto del ambiente postbélico: antes del conflicto se produjeron en Estados Unidos hechos que reforzaron la posibilidad de la imbricación del arte con la vida contemporánea estadounidense más allá de los dictados europeos, como el proyecto Federal Art Project (iniciado durante el New Deal para asegurar al artista un lugar en la sociedad), la presencia en el país de destacados muralistas mexicanos desarrollando piezas con implicaciones morales en enormes formatos y, también, la presencia de surrealistas, como Max Ernst o Duchamp, en Nueva York y su apelación a temáticas relacionadas con el subconsciente y su abandono de las tradiciones europeas en favor de la vitalidad americana. El Expresionismo Abstracto también se basaría en el subconsciente y la libertad individual.
A ello hay que sumar la ineludible sensación de estar comenzando una nueva etapa, tanto para los creadores americanos (Pollock, Motherwell, Newman) como para los emigrantes (Rothko, Gorky, De Kooning). La obra de los expresionistas abstractos no obedece a un estilo unitario; uno de los rasgos definitorios de este fenómeno fue su afirmación del individuo y del carácter expresivo del arte.
Como el posterior Informalismo, el Expresionismo abstracto agrupa búsquedas e investigaciones personales en torno al signo gráfico, sea trazo o mancha, y en torno a la materia o textura. Afirman la materialidad del cuadro como superficie, rechazando todo ilusionismo en perspectiva y cualquier deseo de representación de otra realidad que no sea la del propio trazo, la materia o la representación.
Manejaron el precepto de la sola pintura y concibieron como sus medios de expresión el plano pictórico, el gesto, la acción y el movimiento físico. En este contexto, la pintura es fruto de una experiencia dramática en la que el creador, desencantado por su contexto histórico e inspirado por el existencialismo, se refugia en su mundo interior y abandona referencias previas para dejarse llevar por un proceso sin mediaciones ni reglas de mesura. Rechazan la forma y se sirven de manchas, texturas, arenas y goteos, concibiendo el proceso artístico como rito sustancial, y ya no como medio, sino como objetivo. La pintura es “solo” su huella o documento.
Rechazan la forma y se sirven de manchas, texturas, arenas y goteos, concibiendo el proceso artístico como rito sustancial, y ya no como medio, sino como objetivo
Desde hoy y en colaboración con la Royal Academy de Londres, el Museo Guggenheim nos ofrece una de las muestras más exhaustivas dedicadas a los expresionistas abstractos, más a los expresionistas que al Expresionismo en sí porque el proyecto incide en la diversidad de formas que dieron forma a una corriente nunca unitaria.
130 pinturas, dibujos, esculturas y fotografías procedentes de colecciones públicas y privadas internacionales componen la exhibición, comisariada por David Anfam, Edith Devaney y Lucía Agirre. Salvo las salas dedicadas a los primeros y últimos coletazos del fenómeno y a las fotografías ligadas a él (a cargo de Aaron Siskind, Minor White, Harry Callahan, Herbert Matter y Hans Namuth), las secciones que articulan la muestra se dedican, uno a uno, a los nombres fundamentales del Expresionismo Abstracto y de sus dos tendencias básicas: la enérgica y vital Action Painting y la reposada y próxima al misticismo Colour Field Painting.
El primero es el armenio Arshile Gorky, la principal figura transicional entre el Surrealismo europeo y el Expresionismo Abstracto. Tras la guerra, adoptó con audacia el estilo biomórfico de Miró o Tanguy, en el que las formas insinúan semejanza con objetos reales y órganos sexuales. Destaca la libertad con que usó los materiales y su talento como colorista antes de dejarse llevar, en su última etapa, por las tonalidades frías. Buscad Agua del molino de las flores (1944) y Lo inalcanzable (1945).
Willem de Kooning impresionó en 1948 en Nueva York con sus vehementes pinturas en blanco y negro, aparentemente abstractas como las de Pollock, y en 1953 escandalizó al exponer imágenes monumentales, irónicas y despiadadas de mujeres herederas de Las señoritas de Avignon, por su ferocidad y su alusión al mito de la femme fatale, muy presente entre simbolistas y surrealistas. Estas obras hicieron evidente que las de 1948 también tenían la anatomía humana como referente.
Tanto o más que Pollock, De Kooning puso de manifiesto la importancia del proceso, del encuentro sobre el lienzo de marcas o signos que sugieren formas, espacios o imágenes humanas, de objetos o paisajes que van más allá de asociaciones concretas. Afirmaba este artista que el objetivo del Expresionismo Abstracto no era la abstracción sino la manifestación de una condición espiritual. Además de lo sublime, patético o violento, su obra exhibe el mundo interior del autor, humor negro, rayano a veces en la vulgaridad. El Guggenheim nos enseña, entre otras obras suyas, Mujer como paisaje (1965–66) y …Whose Name Was Writ in Water (1975).
Franz Kline dio a su trabajo un carácter gestual y mantuvo afinidades técnicas con Pollock. Sus lienzos se asemejan a partes de ideogramas chinos ampliadas y basadas en los contrastes de rasgos negros sobre fondos blancos. En sus últimos años dio cabida al color, pero este no resultó esencial para la expresión de su mensaje. En su Réquiem (1958) incorporó también reminiscencias al Romanticismo europeo.
La Sala 207 se dedica a Rothko, el más refinado de los representantes de la pintura de campos de color, con sus sosegadas imágenes de finales de los cuarenta. Constan de superficies llenas de color, normalmente con dos o tres grandes manchas dominantes. Ningún color parece sólido gracias a las veladuras. La simplicidad y sutileza de estas pinturas, interpretadas como paisajes a menudo, remiten al misterio de lo sobrenatural y Rosenblum las asoció al concepto de lo sublime. En las obras presentes en el Guggenheim veremos su paulatina evolución del amor por la luz a la querencia hacia la sombra.
En la 209 nos espera Pollock, quien dijo una vez que no quería ilustrar cosas, sino expresarlas de forma inmediata y espontánea. En sus obras convergen azar y principio, y no son proyecciones de vida sino manifestaciones de ella. En 1948 expuso por primera vez sus cuadros realizados con la técnica, o anti-técnica, del dripping: danzando o moviéndose en torno al lienzo, colocado no en un caballete sino en el suelo. Él relacionó el proceso con ritos indios. En su proceso de pintar, la pintura es un lugar, y tras él, tiempo suspendido. Fijaos en El ojo es el primer círculo (1960). En el célebre Mural de Pollock se inspiran las Elegías a la República Española de Motherwell, aquí expuestas también.
El Guggenheim se acuerda también de los muy distintos entre sí Barnett Newman y Ad Reinhardt, que comparten la Sala 203. Fueron dos experimentadores del color; el primero mediante líneas verticales; el segundo en rectángulos. A partir de 1953, Reinhardt pintó solo cuadros “negros”, con los que sintió que había logrado depurar el arte. Pese a su apariencia monocromática, sin embargo, están compuestos por cuadrículas pintadas en intensos tonos de rojo, azul y verde, en una hipnótica interacción que desafía nuestra percepción.
En la 208 veremos al outsider Clyfford Still, chamán de la verticalidad, y a David Smith, el principal escultor de la primera generación de expresionistas abstractos.
Expresionismo Abstracto
Avenida Abandoibarra, 2 48009 Bilbao
Del 3 de febrero al 4 de junio de 2017
