En investigaciones más o menos recientes, el inicio de la corriente ultraísta se adelanta a 1918 y a los artículos publicados en el diario madrileño El parlamentario, en su sección Perspectivas, de la que se encargaba el escritor y poeta Rafael Cansinos Asens. La vida de aquella sección duró justamente lo que el año 1918 y en ese tiempo desgranó el ultraísmo, que nació como movimiento literario y progresivamente incorporó a autores vinculados a las artes plásticas.
En principio no se designó como tal ultraísmo sino como ultra, en relación con la batalla terminológica entre ultramoderno y ultra en la pintura española alumbrada desde 1917. Finalmente lo ultra desbancó a lo ultramoderno, sustituyéndose moderno por ísmo a partir del desarrollo en nuestro país del cubismo y, en menor medida, del planismo, el vibracionismo o el simultaneísmo.
Pero, atendiendo a hitos determinantes, se ha considerado siempre que el ultraísmo surgió en enero de 1919 coincidiendo con la aparición en prensa del Manifiesto ultra de la juventud literaria, al que se sumaron jóvenes poetas del momento como Xavier Bóveda, Rivas Panedas, Pedro Iglesias Caballero… bajo el auspicio de Cansinos Asens, hoy tenido como padre de esta tendencia, que ofreció su revista Cervantes como plataforma de difusión. Otras publicaciones asociadas después a esa corriente serían Ultra, Cosmópolis, Reflector, Horizonte, Grecia o Perseo.
Presenta afinidades con movimientos de vanguardia europeos, como el cubismo: entre sus fuentes iniciales se encuentran las poemas cubistas y los caligramas de Apollinaire, compuestos por palabras que pierden su sentido gramatical y se construyen a partir de formas geométricas. Tanto esos caligramas, como la influencia de las palabras libres de Marinetti, llegaron a España a través de Vicente Huidobro, que estuvo en nuestro país entre 1916 y 1918, procedente de París. Él fue el creador del creacionismo, para muchos el primer movimiento de vanguardia de la poesía española.
El futurismo fue otra de las raíces del ultraísmo: algunos de sus autores llegaron a considerarse parte del mismo. Invadieron las páginas de las revistas ultraístas la ciudad, el movimiento, el dinamismo… y Cansinos subrayó su relevancia en la nueva poesía española. Si Marinetti alumbró un poema dedicado al aeroplano, sus seguidores compusieron odas al automóvil, el teléfono, el cinematógrafo…
En cuanto al dadaísmo, ofreció en sus expresivos artículos vías de escape para la poesía ultraísta, sobre todo para Guillermo de la Torre, que se autocalificó como novio oficial de Mademoiselle Dadá y es autor del Manifiesto Ultraísta Vertical. El movimiento nacido en Zúrich en 1916 se hizo presente en España tras la llegada a Barcelona de Picabia y su esposa, que en 1917 pusieron en marcha en Barcelona la revista 391, donde se recogieron las propuestas artísticas y poéticas dadaístas.
En cuanto al expresionismo, que abordó una visión catastrófica de la guerra, tuvo su peso en el ultraísmo a través de los hermanos Borges: Jorge Luis tradujo y creó poemas de corte expresionista en Suiza, mientras su hermana Nora se decantó por las actividades plásticas, recuperando técnicas medievales como la xilografía, cuya estética aparecería en ciertas publicaciones ultraístas.
A la hora de discutir si existió o no una plástica propia del movimiento, tenemos que tener en cuenta que los autores ligados al ultraísmo trabajaron desde la independencia creativa, conduciendo sus trayectorias con libertad. Puede, por tanto, que no exista una estética ultraísta unificada, pues bajo ese término se agruparon todos los modelos pictóricos que circulaban por España desde 1918: Barradas y su vibracionismo, el planismo de Celso Lagar, el orfismo de los Delaunay, las cubicaciones de Vázquez Díaz, el expresionismo de Nora Borges, etc.
Todos mantenían, como hemos visto, afinidades con las corrientes contemporáneas europeas y fueron punto de partida para una incipiente generación de pintores: Alberto Sánchez, Francisco Bores, García Maroto, Sáenz de Tejada, Pancho Cossío… unidos en torno al Manifiesto de pintores españoles (1925). Expondrían en las salas del Retiro como Sociedad de Artistas Ibéricos.
La propuesta ultraísta solo se dio a conocer como tal en contadas ocasiones (no más de siete), entre 1918 y 1923, pero sí consiguieron cierta difusión internacional y en España se asentaron en Sevilla, Madrid y Oviedo, logrando además notoriedad en País Vasco y Cataluña, pese a que esta última región se encontraba entonces en plena segunda oleada noucentista.
Fue el ultraísmo, podemos pensar, el primer movimiento colectivo de vanguardia en España, y sirvió de puente hacia otros lenguajes, como el retorno al orden; se habló, en un momento dado, de cohabitación de ambos registros.
Hablando de ultraísmo tenemos que hacerlo también, necesariamente, de Vázquez Díaz, a medio camino entre los artistas anteriores y posteriores a la Guerra Civil, siendo maestro de ambas generaciones. Su formación artística es compleja, porque tomó muchas referencias de los movimientos del momento; reside en París en 1906-1908 y bebe de la España blanca de Zuloaga que tenía éxito allí, y de la pintura de los maestros académicos que acuden a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, como Anselmo de Miguel, Rodríguez Acosta, Gonzalo Bilbao o Romero de Torres.
Su producción recoge tres vías de experimentación: el arte moderno vasco (Zubiaurre, Iturrino, Regoyos), que conoce gracias a su estancia en Fuenterrabía y a los envíos de obras de artistas vascos a las Exposiciones Nacionales a las que acude; la pintura levantina (el luminismo de Sorolla y sus discípulos, como Cecilio Pla) y la pintura catalana y sus diversas tendencias: los últimos coletazos novetayochistas, Mir, Rusiñol, Ramón Casas, el noucentisme, etc.
Gustó al público galo, pero continuó investigando; no le atrajeron cubismo y futurismo en sus inicios, pero sí el realismo de Manet, el impresionismo y el postimpresionismo de Cézanne y los integrantes del grupo de Pont Aven, el movimiento nabi y el simbolismo francés. De Cézanne tomó la geometrización de las formas a través de grandes planos, y de los nabis la captación subjetiva de luz y color. Integrado en el ultraísmo y de nuevo en Madrid, cambió sus registros pictóricos galos y su arte se hizo más plano y geométrico. Sus rosas, malvas y morados remiten a los nabis, pero transforma su esquematización, y su cubismo (pseudocubismo) no llegaría hasta 1924 y será atemperado, frío, muy esquemático y desnudo.