El rebobinador

Schlemmer, Feininger y nosotros en el espacio

Si recordáis, las teorías de la armonía y la proporción desarrolladas por la Bauhaus, cuyo centenario celebramos, no planteaban espacios finitos atendiendo a las leyes de la perspectiva sino espacios infinitos en los que aquellas normas no tenían aplicación. Esa distinción nos habla de uno de los tempranos desafíos a los que se enfrentó el que fue justamente uno de los primeros profesores de la escuela, el pintor Oskar Schlemmer, a su vez uno de los últimos maestros de la perspectiva.

El gran asunto que abordó en su obra fue “el ser humano en el espacio”, en sus propias palabras, tomando como referencia el constructivismo y las tendencias entre expresivas y realistas de la primera Bauhaus. Sin embargo, en contraste con su doctrina oficial, este autor consideraba que el arte era “revelación de lo divino a través del artista; un lenguaje de formas y colores de origen místico”. Aunque otras veces se contradecía y en su diario anotó: Si los artistas de hoy en día aman la maquinaria, la tecnología y la organización, si prefieren lo exacto a lo vago y borroso, se trata de una huida instintiva del caos y un anhelo de dar forma a nuestra era.

Oskar Schlemmer. El bailarín/El gesto, 1922-1923. Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich
Oskar Schlemmer. El bailarín/ El gesto, 1922-1923. Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich

Schlemmer, a quien los nazis llamaron bolchevique cultural, mantuvo viva la herencia de los maestros renacentistas de la perspectiva e, impresionado por Seurat y el cubismo, cuyo análisis de la forma no adoptaría, redujo la figura humana a elementos geométricos básicos y la relacionó con espacios circundantes. La presentó normalmente en grupos, formando comunidades, pero también solitaria, aparentemente introspectiva. Cinco hombres en el espacio o La escalera de la Bauhaus encarnan cierta concepción clásica de percepción.

Sus murales y relieves para los talleres de la Bauhaus de Weimar se destruyeron en 1930 por orden del gobierno nacionalsocialista de Turingia, al considerarse ejercicios sin valor artístico, pero sabemos que perseguían una armonía del espacio real y el imaginario, un equilibrio entre ellos. Creía el artista que la superficie de las paredes donde se asentaban debía convertirse en transparente, quedando casi eliminada y permitiendo que el espacio ambiental se integrara dentro de la pintura. Así, las perspectivas del espacio real y el pictórico desembocarían unas en las otras hasta interpenetrarse, toda una utopía. De hecho, cuando Schlemmer se dedicaba a la pintura de caballete no estaba usando sino un sustituto, porque el conjunto de su producción, su tendencia a la monumentalidad, revelan la ambición de diseñar para arquitecturas.

Esa concepción del “ser humano en el espacio” tuvo su expresión más redonda en las obras teatrales de Schlemmer, en las que su imaginación creadora de espacios se podía desarrollar libremente (además, era bailarín aficionado). Partes de su Ballet triádico (1922), para el que Hindemith escribió una nueva instrumentación para órgano mecánico en 1926, ya se representaron en Stuttgart durante la I Guerra Mundial, como diversión para el ejército en 1916. La inspiración para esta obra le llegó, según el propio artista, de la pintura de Seurat Le chahut: En los cuadros de Seurat, decía, los movimientos más vigorosos de la danza se consiguen por medio de formas rigurosas (en líneas rectas, terminantes). La base intelectual la encontraría, por su parte, en el ensayo Sobre el teatro de marionetas de Heinrich von Kleist: la artificialidad mecánica de la marioneta se convirtió en el modelo para su danza abstracta, que intentaba evitar todo sentimentalismo, porque la expresión de los sentimientos, como decía Oscar Wilde, se aleja más del arte cuanto más reales son estos.

Mediante máscaras y vestidos abstractos, y por tanto artificiales, esperaba Schlemmer unificar el aspecto dionisiaco de la danza, aunar sensualidad y espiritualidad.

Oskar Schlemmer. Escalera de la Bauhaus, 1932. MoMA, Nueva York
Oskar Schlemmer. Escalera de la Bauhaus, 1932. MoMA, Nueva York

 

Otra mente lúcida de la representación espacial en la misma época fue Lyonel Feininger, nacido en Nueva York de padres alemanes y músicos. Fue un prodigio tocando el violín, un gran intérprete de Bach, y empezó su carrera como exitoso caricaturista, pero nunca vio esta actividad como opción de futuro; dijo no querer verse condenado a crear en una perpetua parodia. En 1906 descubrió la belleza de los pueblos de Turingia y su arquitectura, que luego reproduciría, y ese mismo año viajó por segunda vez a París; la decisión de abandonar sus contratos en prensa para dedicarse solo a la pintura llegaría el año siguiente.

Su encuentro con los discípulos alemanes de Matisse (Levy, Moll, Purrmann) y con Delaunay, y su confrontación con la disciplinada imaginería de Seurat, le produjeron las primeras impresiones de las nuevas tendencias artísticas. Las composiciones cristalinas de los cubistas reafirmaron a Feininger en su convicción de que había tomado el camino correcto; se describió sumido en “un apasionado anhelo de un diseño espacial riguroso, sin intoxicación pictórica de ningún tipo”. Ese anhelo lo compartirían Walter Gropius y la misma Bauhaus.

De sus experiencias a orillas del Báltico y observando los paisajes de Alemania central, que recorrió andando y en bicicleta, destiló una arquitectura pictórica muy original, reduciendo las formas de los templos o de las barcas de vela a formas cristalinas que se superponen, presentadas en colores cada vez más translúcidos. Cierta lucidez latina y el misterio gótico-romántico tan propio de la cultura alemana, a veces teñido de ironía, compusieron su imaginería. Sus trece telas de Gelmeroda de los veinte, símbolos de la aspiración de la iglesia hacia el cielo, metaforizan el anhelo por lo infinito y su lógica compositiva recuerda a las fugas de Bach. Esas obras fueron la culminación del desarrollo de Feininger.

Muchos de los mejores ejemplos de su estilo se encuentran entre delicadas acuarelas y grabados, sobre todo en sus grabados en madera, que poseen una intimidad, una fuerza y una calidad formal comparables a sus óleos más destacados.

Tras su regreso a Estados Unidos, su estilo cristalino del periodo maduro europeo fue sucedido por otro más romántico. En América al principio lo atormentó la nostalgia, pero después recibió los honores que había cosechado antes en Europa. Tradujo la gigantomanía vertical de Manhattan en un estilo gótico, pero no pudo alcanzar la espiritualidad de sus anteriores composiciones transparentes.

Lyonel Feininger. Gelmeroda IX, 1926. Museum Folkwang, Essen
Lyonel Feininger. Gelmeroda IX, 1926. Museum Folkwang, Essen

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