Corría 1969, y Michael Heizer tenía 25 años, cuando lejos de la escena neoyorquina puso en marcha una acción de dimensiones muy ambiciosas: tres gigantescas piedras con varias decenas de toneladas de peso cada una fueron extraídas de la cota 1300 de Sierra Nevada (Estados Unidos, claro). Se transportaron, en vehículos aptos, al cercano desierto de Nevada y allí, en el muy seco Great Basin Desert, cerca de Silver Springs, los peñascos se depositaron en fosas excavadas para ello y recubiertas luego de hormigón.
Aquel proyecto se llamó Displaced/ Replaced Mass, tenía necesariamente que realizarse en los espacios topográficos de la montaña y el desierto y solo pudo efectuarse gracias a que Heizer logró el mecenazgo del coleccionista Robert C. Scull, quien había hecho fortuna con una empresa de taxis y compró numerosas obras pop. Lo logró Heizer por mediación del galerista Richard Bellamy y tuvo suerte: sus ideas, tan lejanas a convenciones artísticas, despertaron mucho interés en Scull.
Aún así este autor, vinculado al Land Art, se consideraba a sí mismo un artista ajeno al mercado; para Artforum escribió: La posición del arte como elemento maleable de trueque se debilita a medida que se satura la estructura económica acumuladora. Los museos y colecciones están llenos a reventar, sus suelos se hunden, pero el espacio real existe todavía.
Los museos y colecciones están llenos a reventar, sus suelos se hunden, pero el espacio real existe todavía.
En concreto, los terrenos de Displaced/ Replaced Mass fueron arrendados por un tiempo determinado con opción de compra, pero esta a Heizer no le interesaba: Lo que aquí se vende es tierra, no es arte, dijo. Criticó mucho el condicionamiento social de la actividad creativa, los requerimientos funcionales, decorativos y representativos a los que se esperaba que los artistas se plegasen, y culpabilizaba, en buena medida, de esa suerte de dominación a las instituciones dedicadas a la transmisión cultural.
Sin embargo, los dibujos, fotografías y documentación que generó Displaced/ Replaced Mass sí se vendieron. Aunque Heizer informó a Scull de que no poseería físicamente esta pieza (sí podría obtener rendimiento del valor en alza del suelo), al financiar la propuesta lo que sí ganó es prestigio, el radical chic del que hablaba Tom Wolfe.
Otro icónico proyecto en tierra que este artista nos legó fue Double Negative, una escultura de gran dificultad técnica y logística que fue excavada en una meseta. Las obras se iniciaron en diciembre del mismo año, 1969, a unos 130 kilómetros al nordeste de Las Vegas y, en esta ocasión, la financiación corrió a cargo de la galerista Virginia Dwan, que comparó la escultura con los espacios amplios y silenciosos de una catedral.
Este trabajo consta de dos zanjas de centenares de metros de largo, separadas por un barranco pero alineadas en perspectiva. Cada una tenía nueve metros de anchura y quince de profundidad; para favorecer a los interesados hacerse una idea de sus dimensiones, Heizer las comparó con su antítesis urbana: la altura del Empire State Building. Para crearlas, se volaron casi 245.000 toneladas de roca, luego transportadas al valle con excavadoras.
Los dos signos negativos rectangulares que componen y la fosa que las separa solo pueden contemplarse al completo desde el aire; los visitantes, en tierra, han de conformarse con rastrearlas paso a paso, arriesgándose a perder la orientación entre sus paredes. De ahí que el artista recomendara dedicar al menos un día completo a la experiencia: a comprender qué es la escultura, su tamaño y ocupación del espacio o el efecto de luces y sombras sobre ella.
Hoy los contornos de Double Negative han quedado erosionados y cubiertos de maleza y, a veces, los derrumbes han cubierto de piedras las rampas, así que se ha perdido la perspectiva lineal y la estructura geométrica del conjunto; es así porque Heizer no dispuso medidas de conservación en el tiempo, justamente con la intención de que los efectos del mismo fueran evidentes y la escultura deviniera ruina (alegórica). Otras obras suyas similares, como Nine Nevada Depressions, escultura de dimensiones más reducidas erigida en Massacre Dry Lake en 1968, desaparecieron pronto bajo la arena del desierto.
En los dibujos del proyecto se hacen evidentes las muchas formas en que este autor conjuga la expresividad de la línea dibujada con su interés por los volúmenes geométricos y las medidas espaciales.
Densidad, volumen, masa y espacio le seguían ocupando en los ochenta. En Buffalo Rock, un promontorio a orillas del río Illinois, cerca de Ottawa (Canadá), construyó cinco esculturas de tierra de gran formato: Effigy Tumuli (1985).
Una explotación de carbón a cielo abierto había estado en funcionamiento en esa zona en los treinta, lo que causó una modificación radical del paisaje y la desaparición de parte de la flora y la fauna, dada la contaminación del lugar. Una ley aprobada en 1977 destinó fondos a la regeneración de las zonas afectadas por explotaciones mineras y, a iniciativa de Edmund B. Thornton, miembro de la autoridad de obras públicas de Illinois, se propuso conceder a un artista la concepción del proyecto que transformara el terreno y lo regenerase. Tras intentos varios (Isamo Noguchi rechazó la invitación), el elegido fue Heizer.
Desde un principio, su modelo fueron los montículos funerarios y ceremoniales indios y, aunque en un primer momento pensó en crear imágenes de insectos, optó finalmente por los animales endémicos de este paisaje. Tras neutralizarse con cal la acidez del suelo y adoptarse varias medidas regenerativas, se fueron construyendo sus siluetas (chinches de agua, ranas, tortugas, serpientes…) sobre un montículo ya existente; el artista, ayudándose de mapas topográficos y fotografías, preparó con esmero la última fase de las obras, de modo que, pese a las grandes dimensiones del proyecto, apenas hizo falta desviarse de los esbozos originales.
No existe ninguna división visual ni física entre entorno y esculturas, a diferencia de los parques escultóricos al uso, y el resultado fue un parque paisajístico en el que los cinco montículos de tierra se convirtieron en parte del entorno. Las imágenes de los animales solo pueden divisarse desde el aire o mediante fotos, pero escapan, como en los anteriores proyectos, a la percepción del visitante a primera vista. La aprehensión de esta propuesta llega, una vez más, tras el paseo detenido por el parque.
La atención de Heizer por la masa, el espacio, el volumen y el contacto con la tierra se refleja en el diseño de la obra y en los trabajos de regeneración ecológica. Tras la realización de estos Effigy Tumuli comenzó un lento proceso de erosión, que las autoridades no paliaron, y hoy las esculturas resultan casi irreconocibles.
