Masaccio es apodo de Tomaso, verdadero nombre de este artista, y significaría en castellano algo así como “Tomasazo”, un hombre grande y descuidado. Vivió menos de tres décadas, entre 1401 y 1428, fechándose su primera obra conocida en 1422; sin embargo, en esos pocos años de actividad, transformó completamente el medio pictórico: muchos historiadores creen, exageradamente o no, que de las novedades que introdujo en esta disciplina se ha estado viviendo hasta el cubismo.
Nació en Castel San Giovanni, cerca de Florencia, siendo hijo de un notario del que muy pronto fue huérfano, y ya en 1418 se lo menciona como pintor en algún documento, pero no se sabe quién pudo ser su maestro; quizá aprendiera las bases del oficio de Cristófano, marido de su hermana, pero desde el punto de vista estilístico hay un abismo entre ellos. Se maneja la posibilidad de que conociera el trabajo de Donatello o Nanni di Banco y algunos dicen que Masolino pudo ser su referente (luego veremos por qué puede que sí y por qué no).
En 1422 ingresó en el Arte de los médicos y especieros y, en 1424, en la Comunidad de San Luca; la primera era una corporación profesional no religiosa; la segunda, benéfica y sí religiosa, aunque acabó adquiriendo características de tipo profesional. Masaccio llevó a cabo algunas obras por encargo de clientes particulares, y aunque no era habitual que se destinaran proyectos públicos a un pintor, él sí los recibió. Por tanto, su producción tuvo una doble faceta: parte se dispuso en espacios donde sería vista por todos (templos) y parte se destinó al goce particular de sus clientes (tablas, retablos, pinturas al fresco en pequeñas iglesias…).
Uno de sus proyectos de impacto más duradero en la historia de la pintura fueron sus obras en la Capilla Brancacci de la Iglesia florentina del Carmine, que debió iniciar hacia 1423-1424. El conjunto se conserva bastante bien y fue restaurado en los ochenta con notable éxito; antes de esa limpieza, se hablaba de que el artista empleaba colores oscuros y no prestaba mucha atención al cromatismo, pero tras ella quedó demostrado que su pintura es muy clara.
El altar y la bóveda presentan una decoración barroca; Masaccio se ocupó de los muros laterales y los del fondo, a los lados del altar. Las pinturas de la bóveda y de las dos lunetas laterales se perdieron.
No se sabe nada sobre el encargo, pero la capilla pertenece a Felice Brancacci, quien posiblemente demandara la obra, aunque no se conserva el contrato. No obstante, está dedicada a san Pedro, no a san Felice (Félix), porque el comitente Brancacci fue en su origen un comerciante de sedas que hizo fortuna y recibió distintos cargos en el gobierno de la república florentina relacionados con el mar: se le nombró cónsul del mar en 1421, acudió a Egipto en misión diplomática y fue comisario de las tropas florentinas en su lucha con Brescia. Trabajó en el comercio exterior marítimo, por tanto, y hay que recordar que san Pedro era pescador. Se casó Felice en 1431 con la hija de Palla Strozzi, pero los Strozzi eran antimediceos y, cuando Cosme de Médicis se hizo con el poder, en 1436, fue desterrado de Florencia.
Las imágenes de la capilla no se terminaron, justamente, debido a ese destierro y en ellas trabajó junto a Masaccio el citado Masolino, nacido en 1375, quien ya había realizado para entonces obras importantes, aunque solo se conservan pequeñas Vírgenes con niño. Es probable que la comisión se realizara a este último, porque Masaccio era muy joven y tenía pocas obras a sus espaldas; Masolino recurriría a su ayuda porque había firmado un contrato para acudir a trabajar a Hungría, saliendo de Florencia el 1 de septiembre de 1425.
Es por esa circunstancia que hay quien da por hecho que eran maestro y discípulo, pero los rasgos de su obra son distintos, como se hace patente en sus imágenes de Adán y Eva. Masolino los pinta en un tono marfileño, con un fondo verde y profundo que recrea un gran paraíso; los representa insensibles en el momento del pecado original, sin reaccionar ante ese acto. El perfecto tratamiento de la anatomía recuerda a Ghiberti, pero representa, en el fondo, la vía muerta del Gótico Internacional.
Masaccio, sin embargo, refleja el momento de la expulsión del paraíso: no exhibe la anatomía de Eva y Adán, no conscientes de su desnudez y de que alguien puede observarlos. Los cuerpos son primarios y en sus rostros no hay ninguna belleza; reaccionan ante el pecado y el pintor muestra su vergüenza de una manera nada convencional en este momento: Eva grita con desesperación y Adán se tapa el rostro, muy expresivo. Capta al hombre y la mujer en su esencia, sin preocuparse de sus cuerpos: por esas claras diferencias es difícil pensar que el de Castel San Giovanni sea pupilo de Masolino. El trabajo de aquel resultaba moderno y gozaba de calidad, pero no revolucionaba la pintura al centrarse en la búsqueda de la finura, sin penetrar en las figuras.
Ambos autores cultivaban, por tanto, tendencias irreconciliables, aunque en su tiempo las distancias entre ambos probablemente no resultaran tan evidentes como lo son ahora. Incluso la concepción del paisaje es diferente en ambos: la sequedad y aridez de Masaccio contrasta con la visión paradisiaca de Masolino. Quizá este hubiera captado la puerta y detrás el paraíso si hubiera optado por mostrar el momento del arrepentimiento, pero Masaccio era muy consciente de lo que quería contar y no dio importancia ni a ese marco: le interesan las figuras, por eso ni siquiera un aparato arquitectónico les resta importancia y las formas son toscas y elementales.
Si la pintura de Masolino nos sugiere elegancia; el proceso de trabajo de Masaccio no se centra en lo sensorial, es más intelectual. No quiso representar como tal al hombre y la mujer, sino que los pasa por un tamiz mental confiriéndoles un sentido esencial, no externo ni anecdótico. Se olvida de los detalles y sabemos que sus figuras son hombre y mujer por cómo respiran y lloran, no tanto por sus cuerpos. Hay quien dice que en ellos residen Dante y Bocaccio y una atmósfera humanista.
Las imágenes del pecado original y la expulsión del paraíso son excepcionales respecto al resto de la capilla, dedicada como decíamos a san Pedro, pero esto no es extraño. Se pintó al fresco; primero se trabajaría en bóvedas y cornisas y después se continuaría hacia abajo en altura.
En las lunetas sobre la cornisa pueden verde dos escenas dedicadas a ese santo: La vocación de san Pedro y Andrés, a la izquierda, y El naufragio de la barca de los apóstoles, a la derecha. Se desconoce, en ambos casos, si su autor es Masaccio o Masolino; no se sabe cómo se repartieron los trabajos: existe la teoría de que el registro superior lo pintó el segundo y el inferior el primero, pero no resulta tan claro. Además, en el registro inferior de los muros laterales hay escenas que no se deben a ninguno de los dos, sino que son obras tempranas de Filippino Lippi datadas a comienzos de la década de 1480; no sabemos las circunstancias que motivaron que esa zona quedase sin pintar y medio siglo después se encargara de ella Lippi.
Cuando Brancacci hizo su testamento, la capilla quedó inacabada, quizá por falta de fondos. Masaccio abandonó esta obra en 1428, dejando igualmente su decoración sin terminar, y se dirigió a Roma, donde moriría después; por lo tanto, entre 1425 y 1428 trabajo él solo en este templo, sin Masolino, que tampoco continuaría su labor aquí al regresar de Hungría. Es sabido que ningún otro pintor desarrolló su pintura en la Brancacci hasta el citado Lippi (autor de La liberación de san Pedro de la cárcel, la escena de Simón Mago y la Crucifixión de san Pedro) y, quizá por razones políticas, la familia Brancacci decidió no intervenir en la capilla a su muerte.
La escena que pudo pintarse después de Adán y Eva fue el Bautismo de los catecúmenos: refleja cuando san Pedro bautiza a los primeros cristianos. Se encuentra al fondo del muro derecho, en el registro superior, y es claramente obra de Masaccio, aunque hay quien atribuye la figura de san Pedro a Masolino (en realidad, no se distingue del resto). También, para algunos expertos, las figuras desnudas serían anteriores cronológicamente a las vestidas.
La escena sucede en el campo, fuera de la ciudad; otras las encontraremos situadas en un contexto urbano, en función de las narraciones bíblicas. Forma una especie de círculo y esto sí es una novedad: la creación de espacio en profundidad resulta muy realista; algunos personajes están más cerca, otros más lejos y al fondo queda el monte. Las figuras destacan por su corporeidad: ocupan claramente un lugar y presentan volúmenes claros, no son planas ni se encuentran pegadas al fondo.
Masaccio se centra absolutamente en la mano de san Pedro con su cuenco, derramando el agua bendita en las cabezas de los catecúmenos: ese es el eje de la pintura, sin dispersión, y se mueve el artista en unas coordenadas de tiempo y espacio que definen al hombre en contraste con la infinitud de Dios.
Intenta marcar una secuencia temporal hasta donde le es posible: el catecúmeno arrodillado recibe el sacramento; tras él, otro se desnuda para recibirlo esperando su turno (con actitud natural y de sorpresa ante el frío). Y, más atrás, un tercer muchacho se ha quitado buena parte de su túnica. También insinúan el transcurso del tiempo las figuras con turbante: el bautismo sucede en el siglo I, pero se intercalan personajes florentinos de principios del siglo XV y no como donantes, que suelen aparecer en tamaño pequeño. Se trata de otra novedad: no se disponían hasta entonces las figuras de la época contemporánea al pintor en la misma escala que el resto; es posible que aludan a Brancacci y a un pariente suyo.
Esta cuestión del tamaño implica que realmente se las refleja como presentes en el Bautismo y participantes de la escena; si fueran de menor dimensión que el resto de las figuras, se trataría de dos mundos distintos, harían referencia a otra época.
Así, el Bautismo de los catecúmenos adquiere, por virtud de Masaccio, una dimensión nueva: se hace presente en el siglo XV, y no se trata de un anacronismo. Ese Bautismo no es solo un acontecimiento pasado: adquiere validez. Conviene recordar que la Historia, tal como la concebimos hoy, nace en estos momentos a partir de la concepción del hombre como ser temporal de la que habló Leonardo Bruni; en la Edad Media, las miradas se dirigían a Dios y, por tanto, a la eternidad.
La curación del lisiado y La resurrección de Tabita también son dos pasajes referentes a san Pedro en los Hechos de los Apóstoles. El propio san Pedro es el protagonista, acompañado de otro santo, quizá san Juan. Por un lado, cura a un lisiado que le había pedido limosna; por otro, resucita a la mujer creyente.
Las dos escenas tienen un formato único y se considera que las pintó Masolino. La proporción del pórtico tras el lisiado no es nada brunelleschiana (aún no se había construido el Hospital de los Inocentes): es estrecho, de gran altura y con el intercolumnio pequeño; el de la pintura de la resurrección, sin embargo, está mejor construido y el espacio se crea a partir de dos pilastras. Sin ser perfecto, su representación es buena. Las figuras son corpulentas y el san Pedro de la escena derecha presenta un gesto casi de absoluto enfado. Los retratados y los espacios se compenetran con los del resto de la capilla; parece que Masolino se estaba acercando a Masaccio.
No obstante, los gestos de los familiares de Tabita no son contenidos, como en aquel, y los colores tampoco; los pliegues ofrecen poca variedad y los movimientos no son solemnes. Tampoco los rostros de uno y otro ofrecen la misma expresividad, y Masaccio trabaja las luces y las sombras con contrastes fuertes y elementales, mientras que los pliegues de Masolino resultan monótonos.
Los historiadores se dividen entre quienes atribuyen el fondo a Masaccio o a Masolino, porque los pórticos, que parecen fuera de la realidad, contrastan con las casas corrientes que aparecen en él, propias de familias florentinas hacia 1425. Un mono camina por encima de una cornisa y algunas contraventanas están abiertas y otras cerradas: se trata de la pura realidad de un callejón de Florencia y no tiene nada que ver con la escena principal. Ese espacio funciona perfectamente y las líneas de fuga están bien trazadas, no como en el pórtico de La curación del lisiado.
Si nos fijamos en los dos personajes entre los pórticos, veremos que en ellos Masolino vuelve a su modo habitual de pintar. Cruzan por en medio de una plaza, pero no unen las dos escenas, aunque eviten su fractura. Se trata de dos florentinos con turbante y su indumentaria se conjunta, lo que recuerda la tendencia al lucimiento propia de Masolino en sus figuras. No están pendientes del hecho principal, como en el Bautismo de Masaccio, y ocupan un discreto segundo plano, pese a la gravedad de los milagros de san Pedro. Se trata de dos individuos preciosamente trazados, pero innecesarios en la escena, porque no tienen importancia en el contexto de los milagros; solo cruzan el lugar bien vestidos. La belleza formal que preocupa a Masolino contrasta con las inquietudes de Masaccio; estos personajes son tan reales como las casas del fondo, pero están fuera de lugar; no son testigos que hacen presentes los milagros. La conexión que establecen con ellos es formal, puramente compositiva, no íntima.
La escena más célebre de la capilla Brancacci es El tributo, que narra un pasaje del capítulo 17 del Evangelio de san Mateo, posterior a la Transfiguración. San Pedro ha contemplado a Cristo transfigurado y tiene que estar convencido de que aquel hombre es Dios también. En Cafarnaún, acuden a él cobradores de impuestos porque Jesús no los pagaba y a Cristo no se atrevían a decírselo; Jesús ordena al santo que tome una moneda tragada por un pez del lago Tiberíades y Pedro paga con ella al publicano.
La escena central y principal es la de Cristo ordenando a Pedro recoger el tributo de la boca del pez; a la derecha, aparece Cristo pagando al recaudador; así, la escena fundamental es el centro del conjunto, después hemos de girar la vista a la izquierda y luego a la derecha. La descompensación formal resalta el pasaje fundamental en el que san Pedro cree lo que Cristo dice; el resto tiene menos importancia.
Esta pintura sería la última ejecutada en la primera etapa de la capilla Brancacci; se encuentra en el registro inferior y se pintó tras una pequeña interrupción. Como decíamos, en el centro se disponen Cristo y los apóstoles y, a izquierda y derecha, Pedro y algún personaje.
El citado tributo se pagaba por entrar en la ciudad, por eso Masaccio representa a la izquierda una zona de campo y, a la derecha, construcciones que sugieren un centro urbano. Es la primera vez que aparece esa dualidad en una obra individual suya.
Estos edificios no tienen nada que ver con los pórticos de Masolino en La curación del lisiado y La resurrección de Tabita; el arco se ve mejor proporcionado, parece que cualquier figura podría atravesarlo y acceder a la casa. El paisaje, por su parte, está desolado, pero es muy cierto y transitable; las montañas se alejan hacia el fondo e impresiona el realismo de las nubes y el lago, de un naturalismo sorprendente en ese momento: se aprecian, incluso, pequeñas ondas en el agua.
En la representación de Cristo y los apóstoles se aprecian diferencias de individualidad entre las figuras; el grupo se organiza casi arquitectónicamente en torno a Jesús, en forma de corro ovalado y perfectamente asentado en el espacio, sensación acentuada por el cobrador de espaldas.
Esa caracterización física diferenciada es muy novedosa y se opone a la coralidad medieval, que aún se apreciaba en Giotto: encontramos hombres concretos con su carácter (algunos serios y adustos, conscientes de lo que está pasando), no una retahíla de figuras repetidas. Las formas son simplificadas y esenciales, y se juega muy bien con las luces y las sombras.
En suma, muchos pintores aprendieron de la observación de la capilla Brancacci el buen manejo del espacio y la anatomía humana y el tratamiento individualizado de las figuras.