Vivió poco más de medio siglo en el que tuvo tiempo de crear cuatrocientos trabajos que hoy continúan sugiriendo a sus admiradores silencio y calma.
Considerado en vida -en el último cuarto del siglo XIX y las dos primeras décadas del XX- como uno de los artistas esenciales de Dinamarca, el rupturismo de los movimientos de vanguardia hizo que Vilhelm Hammershøi cayera, después y paulatinamente, en un olvido relativo. Se ha prolongado aproximadamente hasta la década de los ochenta, cuando varias exposiciones internacionales lo han acercado al público (en España, el Museo Thyssen-Bornemisza le dedica actualmente una retrospectiva).
Así, en estos últimos años, la ambigüedad natural de sus imágenes abiertas se ha enriquecido con las diferentes vías de interpretación que se han propuesto al vincularlo con otros artistas europeos, como los holandeses del siglo XVII y sus interiores, además de con sus contemporáneos daneses. Parte de esas nuevas indagaciones tienen que ver con las relaciones posibles entre su pintura, que suscita fundamentalmente silencio, y el interés conocido de este autor por la música.
No tardó Hammershøi en dar con los motivos y las tonalidades que marcarían toda su carrera. Tras formarse en las Frie Studieskoler (Escuelas de Estudios Libres), a principios de los ochenta del siglo XIX pintó sus primeros paisajes y figuras, que tuvieron enemigos y defensores; con estos últimos fundó una suerte de salón de los independientes, la Frie Udstilling, en 1891, donde expondría algunas de esas composiciones tempranas, como su Retrato de Ida Ilsted (1890), que sería su esposa, y Tarde en el salón. La madre y la mujer del artista (1891), que ofrecen figuras meditabundas y cabizbajas, en entornos austeros y tonos blancos, grises, marrones y negros.
Sus lienzos de este periodo se acercan al simbolismo y al esteticismo de Whistler, cuya producción pudo conocer Hammershøi a través de grabados en revistas de arte y de la exposición universal de París de 1889, en la que los dos participaron.
Hablando de retratos, éstos suponen cerca de la cuarta parte de la obra de nuestro autor y nos dejan conocer a sus allegados, entre los que figuraban artistas y músicos que le encargaban piezas o posaban para él. La interpretación de un instrumento, el recuerdo de un concierto al que se asistió, la escucha o la espera se convirtieron en motivos pictóricos habituales durante el siglo XIX, y también forman parte de estas composiciones del danés, por ejemplo, El violonchelista. Retrato de Henry Bramsen. Valiéndose de fondos neutros y eliminando elementos que fácilmente podían insinuar narrativas, nuestro artista evitaba las distracciones para presentar imágenes suspendidas en el tiempo.
Paulatinamente encontraremos más en su trabajo a la citada Ida Ilsted, hermana de Peter Ilsted, uno de sus compañeros de estudios. Con ella se casó en 1891; a veces nos la muestra como una figura anónima o idealizada y, en otras ocasiones, cercana y vulnerable. Se conservan retratos dobles de la pareja que a Hammershøi le servían para experimentar con la relación entre figuras: desde uno que pintó en París en 1891 –donde los dos se disponen de frente con un fondo neutro, con un hieratismo que se ha comparado con el de las esculturas y retratos egipcios, griegos o romanos que habían contemplado en el Louvre– a Dos figuras –en el que Hammershøi, que nos da la espalda, comparte mesa con su mujer–.
En todo caso, el género más cultivado por este creador, y el que más beneficios le rindió, fue el de los interiores, con figuras o vacíos. Nos enseñaba siempre las estancias de sus propias casas, que fueron también sus estudios y, en el fondo, sus musas. Entre 1898 y 1909, el pintor vivió en el número 30 de la calle Strandgade, en Copenhague, donde realizó más de sesenta pinturas, incluyendo varias con figuras de mujeres, normalmente de espaldas, leyendo o llevando a cabo tareas del hogar, y otras carentes de ellas. En 1907 explicó: “El primer interior que pinté, si no me equivoco, fue en la casa de Karl Madsen (…). En cualquier caso, fue el primer cuarto vacío que pinté. Siempre he pensado que había mucha belleza en un cuarto así, aunque no hubiese gente en él, quizás precisamente cuando no había nadie”.
El primer interior que pinté, si no me equivoco, fue en la casa de Karl Madsen (…). En cualquier caso, fue el primer cuarto vacío que pinté. Siempre he pensado que había mucha belleza en un cuarto así, aunque no hubiese gente en él, quizás precisamente cuando no había nadie.
Sus habitaciones vacías sueles ser variaciones de una misma vista, en la que Hammershøi modifica ocasionalmente la ubicación de los muebles o el ángulo de apertura de las puertas, transformando atmósferas mediante cambios leves. En Rayos de sol o luz del sol. Motas de polvo bailando en los rayos de sol. Strandgade 30 (1900), sitúa al espectador ante una puerta cerrada y una ventana que no permite ver el exterior, pero la luz que entra a través de ese vano se proyecta en el suelo y las motas de polvo parecen revolotear.
Más allá del entorno doméstico, el artista representó, en mucha menor medida, exteriores: espacios rurales y urbanos en los que nunca vemos personas. Destacan las vistas de la ciudad de Copenhague y de sus edificios históricos, captados con una quietud muy distinta del bullicio de la vida urbana, y desde un punto de vista elevado.
Y Hammershøi también pintó arquitecturas más humildes, como granjas, y paisajes rurales en los que pasaba sus veranos. Miraba las naturalezas suaves de su país con la misma mirada con la que se acercaba a las estampas urbanas, centrándose en sus soledades. Pese a sus habituales viajes por Europa, casi no pintó escenarios fuera de Dinamarca, a excepción de vistas urbanas y brumosas de Londres, que se han relacionado con composiciones simbolistas de Fernand Khnopff.
Ya en 1908, después de abandonar su apartamento en Strandgade 30, Hammershøi volvió a estudiar la figura humana en grandes formatos a través de desnudos a tamaño natural en imágenes a medio camino entre la contundencia y la intimidad. Además, tras casi quince años sin autorretratarse, en 1911 lo hizo pincel en mano, mirando al espectador. Fue en su apartamento de Strandgade 25, donde residió desde 1913 hasta su muerte en 1916.
BIBLIOGRAFÍA
Hammershøi: El ojo que escucha. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2026.
Charo Crego. Dentro. La intimidad en el arte. Abada Editores, 2023