Giulio Romano, antes Giulio Pippi, nació en la ciudad que le da apellido cuando acababa el siglo XV, quizá en 1499. Se formó en el taller de Rafael y muy pronto se involucró en los encargos de su maestro; por ejemplo, en Villa Madama: es muy posible que fuese allí donde comenzara a forjarse una noción personal de la arquitectura.
De ella empezó a dejar constancia en el Palazzo Maccarani, levantado en la actual capital italiana antes de 1524: ofrece almohadillado en su piso bajo y en el superior se sortean todas las reglas de medida y proporciones, sin embargo, el resultado no es inarmónico.
Ese mismo año de 1524, Romano fue llamado a Mantua por el marqués Federico II Gonzaga, tras ser recomendado por Baltasar Castiglione, el humanista autor de El cortesano, que fallecería un lustro después en Toledo. En ese mismo lustro se encargaría Giulio de la edificación del Palacio del Té, una de las primeras construcciones manieristas, tanto en su exterior como en su decoración interior. Ideado en un principio como residencia campestre, a un tiempo sencilla y refinada, no tardó este proyecto en adquirir un cariz más ambicioso y fue ampliado hasta convertirse en un palacio de verano, en cuyo diseño el arquitecto contó con las aportaciones de su mecenas.
Romano desplegó su lenguaje formal en el cuadrilátero de un piso que era este palacio: deseaba lograr transmitir las tensiones en la estructura de la construcción entre aquellas fuerzas que sostienen y las que gravitan, valiéndose de las diferencias entre el material bruto y el que ha sido pulido. En la fachada exterior, el orden de los pilares jónicos imprime su ritmo ante un muro rústico en el que contundentes piedras de ángulo en puertas y ventanas parecen brotar del almohadillado plano. En la portada, incluso rebasan la banda de cornisa que separa el piso principal del mezzanino o entresuelo.
En la ornamentación de gabinetes y salas, escultura y pintura convergen con la arquitectura para aunar fantasía y espiritualidad, sobre todo en la Sala de los Gigantes, que parece abatirse sobre el visitante según éste accede a ella. La entrada al patio, entre tanto, forma un vestíbulo cuyas columnas únicamente se trabajaron en su basa y su capitel, dejándose sus fustes en bruto: se trata de una decisión audaz, por los efectos generados por la proximidad de lo acabado y lo inacabado, por el contraste. Ocurrirá lo mismo en las arquitecturas pintadas del propio Giulio, por ejemplo, en La lapidación de san Esteban.
Frente a la imagen maciza de las fachadas exteriores, la que da al jardín cuenta con arcadas amplias, de columnas nuevamente rítmicas y cinceladas. Las columnas lisas en grupos de a cuatro del vestíbulo, en contraste con la estancia en el tránsito de la fachada a la calle, una suerte de andrón, ofrecen una decoración sutilmente cincelada, continuada en los bordes de los arcos de artesones y en la decoración en estuco de la bóveda de cañón. Serlio se referiría a este Palacio del Té como el verdadero modelo de la arquitectura y de la pintura de nuestro tiempo.
La corte de Mantua estimaría mucho a Romano, arquitecto principal de la ciudad. Dirigió los trabajos para transformar el palacio ducal y dio alas a su inventiva en la disposición de los patios, especialmente el del Picadero, y en la decoración de las salas. El contraste, muy buscado, entre las formas clásicas y las que rompían con ellas y el juego libre con las proporciones eran sello de este autor; de hecho, en su propia casa, que también diseñó, aparecen igualmente estas licencias: arquerías con piedra rústica en el piso noble, articulación arbitraria en la planta baja.
En sus últimos años se le encargaron dos empresas ligadas a la arquitectura religiosa: la transformación de la iglesia conventual de San Benedetto di Polirone y la reconstrucción del interior de la Catedral de Mantua después de su incendio en 1545.
El primer convento, en San Benedetto Po, es el más amplio de los que poseían los benedictinos en el norte de Italia y recibió un legado para que fuese ampliada la iglesia, una construcción en estilo gótico flamígero datada hacia 1440. Romano dotó de un nuevo revestimiento al exterior y confirió a la fachada unas dimensiones monumentales y deliberadamente clásicas; sólo las puertas laterales, altas y estrechas, que enmarcan las tres portadas principales del pórtico, y la loggia fundamental de la parte superior, contravienen los cánones de las proporciones.
En el interior, Romano transformó la sucesión sencilla de tramos de la antigua iglesia en una disposición rítmica conforme al modelo serliano (combinación de arcos de medio punto y vanos adintelados) y enriqueció la decoración, de la mano del diseño geométrico de la bóveda.
En la Catedral, la articulación de la nave central con cinco naves menores responde a un esquema clásico, en el que, además, las columnas acanaladas de orden corintio poseen entablamento recto. En la parte superior se alternan ventanas, pilastras y tabernáculos esculpidos.
La nave central y las laterales exteriores poseen artesones planos; las laterales interiores, bodegas de cañón. Muerto Romano en 1546, año y medio más tarde del inicio de las obras, la construcción estaba ya muy adelantada y sería su discípulo Giovanni Battista Bertani el encargado de culminarla. Es difícil no evocar en este lugar, en todo caso, el carácter monumental y sencillo de las primeras basílicas cristianas.
BIBLIOGRAFÍA
Ludwig H. Heydenreich y Gunter Passavant. La época de los genios: Renacimiento italiano 1500-1540. El universo de las formas. Aguilar, 1974