Gina Pane, Günter Brus y las heridas simbólicas del cuerpo

Para comprender la obra de un buen número de artistas de la segunda mitad del siglo XX, hay que partir de la base de que conciben el cuerpo como mucho más de lo que externamente observamos: lo entienden como espejo y forma de nuestras aspiraciones, zona visible de nuestro deseo humano de perfección, símbolo social y personal de nuestra identidad y elemento fundamental de esta. No es un organismo, sino un portador de metáforas.

Por tanto, su representación debe leerse como intento de responder a la búsqueda de identidad, y la manipulación y decoración del mismo como medio para tratar de que nuestra persona sea percibida de otra forma y ocupe un lugar reconocible dentro del sistema cultural.

En los años sesenta y setenta tuvo su apogeo el Body Art, movimiento que agrupó a Vito Acconci, Chris Burden, Dennis Oppenheim, Marina Abramovic y otros creadores que investigaron con su propio cuerpo en direcciones muy diversas: incidiendo en su energía, poniendo a prueba su resistencia, explorando sus posibilidades psicológicas y sexuales, potenciando su gestualidad o estudiando sus relaciones con el tiempo y el espacio. Quizá las acciones de Günter Brus y Gina Pane resulten especialmente significativas, porque la agresión y la violencia que contienen implican un hondo simbolismo.

En los setenta, Pane expuso su físico a duras pruebas e hizo de él su principal instrumento de trabajo, junto a objetos como vidrios, cuchillas de afeitar o agujas de coser y elementos simbólicos como la miel, la leche, el fuego o la sangre. Se producía heridas, cortes o incisiones en su piel, revalorizando el sufrimiento y poniendo de relieve una visión doble del cuerpo: como símbolo de fecundidad y objeto sexual y como vehículo para la regeneración interior y la huida de la muerte, la búsqueda de la inmortalidad.

Gina Pane plasma sobre su piel fantasmas íntimos pertenecientes al inconsciente.

Las prácticas que Pane lleva a cabo sobre su cuerpo se acercan a las realizadas, con intención religiosa, por los pueblos primitivos, y se relacionan con un intento de vincular la vertiente invisible de la piel (el imaginario del inconsciente) y su lado visible, relacionado con los códigos culturales y sus representaciones. Sobre ese elemento visible del cuerpo plasma, así, fantasmas íntimos pertenecientes al inconsciente.

En la pieza Psyché (1974), por ejemplo, se infligió una herida sobre su vientre: un corte vertical y otro horizontal, de los que su ombligo era punto central. Aluden al carácter procreador del vientre femenino, a la fusión del cuerpo de la mujer con la figura de la madre, ya que el ombligo es el canal básico de relación y alimento con el feto, y al rol maternal.

La exploración de la dimensión física del cuerpo implica, de este modo, un componente místico (las heridas toman forma de cruz cristiana) y una actitud de reencuentro con las facultades biológicas que ligan la sangre a la regla y la maternidad y con los ritos iniciáticos de pueblos pasados.

Pane realizó, además, otras acciones en las que la herida sangrante está presente: la primera fue Escalada no anestesiada (1971), para la que ascendió con los pies desnudos por una construcción metálica cuyos escalones estaban llenos de dientes acerados, de modo que sus pies, y sus manos al apoyarlas, sangraban, y lo hacían más cuanta más fuerza empleaba.

Ya en 1973, en Acción sentimental, se cortó la palma de la mano izquierda con una cuchilla y dejó que su sangre resbalara entre los dedos. En 1975, en Le corps presenti, se cortó la parte superior del pie y caminó dejando su reguero rojo y, dos años después, en Laura, hundió en su antebrazo agujas de coser con hilos de colores y se hirió el dorso de la mano en el lugar de la contracción del músculo, de modo que la sangre goteaba y emborronaba las líneas del texto que en ese momento escribía.

Esta artista, que falleció en 1990, utilizó el dolor como elemento comunicativo con el que nos trataba de hablar de un cuerpo vulnerable que atestigua una doble herida: la del nacimiento y la de la muerte. Hay que recordar que en sus acciones Gina siempre vestía de blanco, color asociado a los rituales funerarios.

En paralelo, sus heridas llaman la atención sobre las consecuencias de su singularidad femenina y la vinculan a distintos elementos que son fuente de regeneración y vida, como la miel, el fuego y la leche. Esta última simboliza la esencia de la intimidad maternal y la fecundidad y equivale a la bebida de la inmortalidad. Para La lait chaud (1972), bebía leche hirviendo y luego se hería la espalda con otra cuchilla.

El fuego, germen en el que se reproducen vidas sucesivas ligado también a la líbido y la fecundidad, está presente en Nourriture. Actualités.TV. Feu (1971): tras masticar e ingerir 600 gramos de carne pasada y cruda y ver las noticias en la tele, Pane apagó con las manos y los pies distintos fuegos que antes había encendido en un intento de superar el dolor y anestesiarlo, a modo de rito de iniciación.

Sus heridas son agresiones voluntarias por donde el cuerpo se debilita, se escapa la vida y se entra en una nueva situación mental y física que la artista cree necesaria. Su cuerpo, escenario de dolor y placer, se reencuentra en un nuevo estadio simbólico donde no existe la alienación o represión corporal; lo que queda de la incisión es la cicatriz, a modo de memoria de una vida herida.

Günter Brus, por su parte, en la segunda mitad de los sesenta, realizó una serie de acciones también con su cuerpo como elemento central de intervención, intentando una transgresión radical de todo tipo de prohibiciones convencionales en torno al mismo y el sexo, la superación de los tabúes.

Sus acciones más llamativas, por agresivas, son Automutilación I, II y III (1965), Acción 17 – Destrucción de la cabeza (1966) y Acción 30, 33 y 34 –Estrangulamiento (1968). Combinan el simbolismo sadomasoquista con la auto-pintura, transformando la línea en corte.

El cuerpo es para Brus un lugar de experimentación metafísica y un espacio pictórico. Con la automutilación, que tiene carácter simbólico pero presenta claras incursiones en lo real, el austriaco buscaba mostrar la degradación infligida diariamente al cuerpo. Profundamente expresionistas, sus acciones implicaban el maquillaje de sus miembros, convertidos en escenario del simulacro de heridas varias y, a medida que las fue repitiendo, fueron ganando en intensidad.

Con el paso de los años, Brus dejó a un lado los pigmentos y puso en escena su cuerpo totalmente desnudo y sexualizado a través del exhibicionismo anal o genital, la defecación o el travestismo. Empleó instrumentos agresivos o cortantes (pinzas, hachas, cuchillos) y, en actos reales de sado, se cortó con cuchillas, bebió su propia orina o se impregnó con sus excrementos.

La herida y la agresión física eran para él medios para bucear en las relaciones de fuerza y de deseo que confluyen en el cuerpo humano, como fuente de poder y conocimiento. Estos actos eran el medio del artista para purificarse, alcanzar una unidad de mente y piel, desprenderse de lo oculto y lo reprimido para nacer de nuevo. Al tiempo, buscaba conceder a su fisicidad una dignidad perdida, encontrar su dimensión espiritual.

En 1964, Brus comenzó a realizar exposiciones y actos con Hermann Nitsch, Otto Mühl o Rudolf Schwarzkogler, integrantes después del Accionismo Vienés. Todos ellos, pese a sus diferencias, tenían en común el entender esa corriente como la vía más adecuada para desarrollar la pintura en ese momento y el conceder al cuerpo un lugar central en su trabajo, al entenderlo como material y superficie de su obra.

No obstante, mientras los demás artistas solían recurrir a modelos para sus acciones, Brus se utilizaba a sí mismo, o se acompañaba de su mujer y su hija. Se convirtió en materia e instrumento y realizó con tal seriedad sus acciones que el proceso en el que estaba inmerso adquiría con el tiempo un carácter irreversible. Lo vemos en su última acción, Prueba de resistencia (Múnich, 1970), que casi supone su autodestrucción por lo lejos que llevó una automutilación; era un ritual preparado cuidadosamente para acabar con su propia muerte: una especie de suicidio en directo del que pretendía salir purificado.

Para este autor, el lenguaje es siempre un lenguaje del cuerpo, un cuerpo que no puede ser presentado en su forma permanente ya que, desde su nacimiento, el hombre aparece mutilado y herido. El primer corte importante es el del cordón umbilical, mutilación que es exigencia fisiológica pero que también tiene un significado cultural. Esa separación umbilical se renueva con la circuncisión en el hombre y la escisión en la mujer, ritos que establecen un corte sociopolítico profundo en la sociedad, estructurándola en vertical.

Nos muestra Brus un cuerpo sin vergüenzas ni tabúes, en toda su desnudez y precariedad.