Las cartas de amor eran un tema frecuente y popular en la pintura holandesa del siglo XVII, época barroca en la que la costumbre de escribirlas se extendió en todas las capas de la población, y entre hombres y mujeres, como prueban las pinturas de Vermeer.
A un hombre escribiendo una carta, y a una dama leyéndola, dedicó Gabriel Metsu (Leiden, 1629 – Ámsterdam, 1667) dos paneles que, según podemos deducir de sus idénticas dimensiones, debían disponerse juntos y que datan de 1662-1665. Ambos narran el mismo relato callado y sencillo: un joven atractivo, y rico atendiendo a su indumentaria y los enseres de su estancia, redacta una carta que después leerá su destinataria, quien viste, asimismo, con elegancia. Ambos se ensimisman en sus respectivas tareas, mientras una luz también común, diurna y plateada, ilumina las letras.
Si nos detenemos en el muchacho, está sentado en un interior cosmopolita suntuosamente ornamentado, con una ventana abierta, un globo terráqueo, un tapete oriental y la pintura de un paisaje italianizante con un marco barroco. Su lectora, en cambio, aparece en una estancia bastante más sobria: puede que se trate de una alusión a ciertas dualidades en la sociedad holandesa de entonces, cuando se apreciaba mucho que se prestase atención tanto al mundo exterior como a valores más interiores. Una doncella junto a la joven aparta una cortina, permitiéndonos ver tras ella una marina: un barco navegando por aguas turbulentas, metáfora habitual de las desventuras de los malos amores. Podemos interpretar que el mensaje de la misiva sería amoroso, o bien que su esposo pasaba mucho tiempo en el extranjero o en el mar, lo que no sería extraño en un país de comerciantes y navegantes, como era Holanda en el siglo XVII. Hablando de esas cortinas, era común que los cuadros se protegiesen con ellas, para evitar posibles daños causados por la luz pero también para aportar a las obras un carácter más exclusivo, ya que los lienzos no se mostraban siempre y a todos los visitantes.
Fijaos ahora en la zapatilla en el suelo de la composición femenina: podría ser una metáfora erótica; a la vez que los perros, como el muy pequeño que aparece a la izquierda de la lectora, eran el símbolo clásico de la fidelidad conyugal, sobre todo cuando aparecían junto a mujeres que eran viudas recientes. Puede discutirse si mira el animal la marina o trata de llamar la atención de quien la está desvelando. En el suelo también contemplamos el dedal que la modelo estaba utilizando para coser, y que dejó caer para dar toda su atención a la carta. Detalles como este aportan al espectador mucha información sobre la psicología de las figuras y expresan, veladamente, emociones.
Gabriel Metsu, que trabajó tanto en su ciudad natal como en Ámsterdam, evidentemente había estudiado la pintura de dos de sus coetáneos próximos: los grandes maestros de la escuela de Delft Vermeer y Pieter de Hooch. Aquí trata de alcanzar algunos de sus logros, como la representación de la luz natural en un interior, el equilibrio compositivo y la adecuada distribución de los colores. Con Vermeer, como apuntamos, tuvo en común el asunto de las cartas de amor.
Unos años antes, hacia 1660, había pintado Metsu La niña enferma: una pequeña pálida y abatida sentada en el regazo de una mujer, que podría ser su madre y que se inclina hacia ella con aire preocupado. La cría tiene la mirada perdida y a su izquierda vemos un cacharro de barro cocido con gachas que la enferma no ha probado, sobre un arca o mesa baja.
Se trata de una escena, a la vez silenciosa y conmovedora, propia de la vida cotidiana: las escenas de este tipo cuentan normalmente con una o dos figuras presentadas en un interior corriente. En cuanto a su composición, si imaginamos una diagonal entre el ángulo inferior izquierdo y el superior derecho, notaremos que los colores de la izquierda son apagados y los de la derecha vivos: el resultado es un conjunto completamente equilibrado. En cuanto a su tema, tiene algo de atípico: lo habitual era que los ciudadanos prósperos encargasen retratos de niños o jóvenes sanos, y bien vestidos, si bien se dieron los retratos de grupos familiares completos que incluían a infantes que habían fallecido.
En una silla en el lado derecho observamos la gorra de la pequeña, que entonces se utilizaba para proteger la cabeza de caídas, aunque la protagonista de esta imagen parece que tardará algún tiempo en andar; en el lado opuesto cuelga un mapa sobre una pared de color claro. A juzgar por la pintura barroca holandesa, serían habituales en muchas casas; en este caso, Metsu lo utilizó para añadir su firma (como Metsue; en aquel tiempo cada artista escribía su nombre como le parecía mejor).
Otra imagen dentro del lienzo, enmarcada y muy oscura, alberga a Cristo crucificado junto a la Virgen y su discípulo Juan. La composición religiosa eleva la escena doméstica a un plano superior y la alusión transforma a esta probable madre y a la niña en una suerte de piedad. Puede que el posible sentido del cuadro, en el Rijksmuseum, sea simbolizar la caridad cristiana (caritas).
De Metsu sabemos que era hijo de Jacques Metsu, un pintor flamenco asentado en Leiden, y que en 1648 participó activamente en la fundación del gremio de San Lucas de su ciudad. Abandonó esta en 1650 para regresar en 1654 y trasladarse definitivamente, en 1657, a Amsterdam, donde permaneció hasta su fallecimiento. Al año siguiente se casó con Isabella de Wolff, emparentada con el pintor Pieter de Grebber, y meses después se convirtió ya en ciudadano de la actual capital de los Países Bajos.
Pudo ser discípulo de Gerrit Dou, el principal pintor de género de Leiden, pero la mayor parte de su producción no tiene relación con su preciosismo, sino que revela lazos con la obra de Jan Baptist Weenix, por lo que se cree que entre 1650 y 1662 pudo residir algún tiempo en Utrecht. Desde su traslado a Ámsterdam -donde, quizá, pudo fundar una academia de dibujo- abandonó poco a poco los géneros que había venido cultivando hasta ese momento (pintura de historia, pintura religiosa y escenas de mercado) para centrarse en en escenas de género, como las que hemos visto, y en retratos de tipo conversation piece. Curiosamente, son las composiciones de esos años las que muestran el detallismo y el acabado propios de la escuela de Leiden. Por lo demás, pudieron influirle asimismo Nicolaes Knüpfer, el mencionado Vermeer, Gerard ter Borch y Pieter de Hooch, aunque sin un orden concreto; pese a estar fechadas, sus obras no obedecen a una evolución estética definida.
