William Hogarth lo vio con claridad en El tiempo ahumando una pintura (1761), un aguafuerte a la manera negra en el que se pone de manifiesto la importancia de los materiales para que las obras duren: el tiempo impone, desgasta y destroza. Lo dijo también Goya: El tiempo también pinta, y pese a la vocación de perennidad de la mayor parte de las obras de arte de la historia, es inevitable que el transcurrir de los años imprima un sello a todas ellas.
Como sabéis, en aquel siglo XVIII creció con fuerza el coleccionismo y el mercado del arte se volvió muy activo, sobre todo en Inglaterra y tras los hallazgos arqueológicos que llevaron a un aumento de las falsificaciones, que entonces trataban de simular el efecto del paso del tiempo sobre una pieza nueva para que pareciera antigua. Ese aguafuerte de Hogarth representa a Cronos sobre varias ruinas escultóricas ahumando un cuadro e hincando una guadaña atravesando el lienzo: el pintor criticaba así a los falsificadores, tema que fue objeto de reflexión amplia en el 1700 (ya en el siglo XIX se desarrollaría la poética de las ruinas).
La pérdida de importancia de la duración de las obras de arte es propia del siglo XX, cuando se extiende el uso de técnicas agresivas como el corte con cutter, la aplicación de fuego, los desgarros…tratando de acelerar el paso del tiempo.
Tenemos que citar obligatoriamente, en ese sentido, a Lucio Fontana, que convirtió cuadros en ruinas en series como Concetto spaziale. La durabilidad no tenía para él interés, buscó crear lenguajes diferentes, otras posibilidades, y con esa única intención rajó sus lienzos o abrió agujeros con punzones, provocando que la tela se debilitase y, también, que su restauración fuera más difícil.
Normalmente, los bordes de esas rajas se van curvando, y esa consecuencia le interesaba también a Fontana como nueva forma de resolver sus trabajos con muy pocos medios.
Esas rajas o los agujeros dejan visible el espacio al otro lado del lienzo; los espectadores podemos ver más allá al crearse un triple plano sin intención de hacer que sus piezas parezcan esculturas. La conservación de buena parte de la producción del argentino es precaria, pero a él no le preocupaba llegar a las generaciones siguientes.
Yves Klein, por su parte, pintaba al fuego. Con un soplete de gas carbonizaba el papel o la tela, mojándolos en algunas partes a las que luego acercaba ese soplete para romperlas. Las zonas más claras resultaban del humo (sí, era necesaria la presencia de bomberos). Jugaba el artista con la casualidad de las manchas que el fuego dejaba.
Llegó a proyectar obras para la compañía del gas francesa utilizando los cuatro elementos; su proceso, en el fondo, es parecido al de Cronos ahumando el cuadro, y también dificulta profundamente la conservación.
Otro ejemplo claro de destrucción como vía de creación lo encontramos en Gordon Matta-Clark. Cortó edificios enteros de madera sobre un zócalo de piedra antes de demolerlos y el corte lo realizaba de diversas formas: por la mitad, cortando el suelo de varios pisos, recortando de diversas formas las construcciones a derribar…
Sus intervenciones ofrecen, a la par, destrucción y carácter plástico e invocan reflexiones en torno a las viviendas sociales, la infravivienda o el concepto de espacio interior. De ellas solo quedan con el tiempo fotografías y fragmentos de derribo que pueden presentarse en exposiciones.
Tinguely creaba, por su parte, máquinas autodestructivas con mecanismos reales, como Homenaje a Nueva York (1960). No tenían más función que la de ser efímeras. Y Chamberlain y algunos artistas franceses también emplearon técnicas de despiece y destrucción tomadas de la industria, entre ellas una técnica de compresión para efectuar el reciclaje de material metálico de carrocerías de coches antiguos; se trata de una forma de reutilizar los residuos que produce la sociedad industrial, materiales que pueden potencialmente adquirir nuevos significados.
El artista participa en la obra controlando el proceso en las máquinas de derribo, decidiendo sobre los colores, la forma de los restos…
Procesos como este eran inusitados antes de los sesenta y los setenta y obras como las de Chamberlain aluden a los despojos de la civilización industrial y la cultura urbana del coche, a la que el artista dota de significación plástica al crear con sus restos esculturas abstractas de formas intrincadas.
Al tratarse de objetos muy gastados, que pueden haber sido aplastados o cortados, su manipulación puede resultar peligrosa, y la obra resultante está destinada a durar muy poco.
Las obras de los artistas ligados al Land Art, desarrollado desde los setenta especialmente en Reino Unido y Estados Unidos, son también efímeras. Se emplazan en el paisaje, transformándolo y trabajando con materiales de la zona. Smithson es el representante más teórico del movimiento y su obra más conocida es la espiral Jetty, en el Lago Salado de Utah. El planteamiento de los trabajos de estos creadores hace referencia a los paisajes degradados por la sociedad industrial, que entra en crisis en los setenta a raíz del desmantelamiento de muchas empresas basadas en la explotación de recursos naturales.
Buena parte de sus proyectos tienen como eje el proceso, más que el resultado, y ese proceso es extenso: idea-proyecto-prospecciones-informes geológicos-permisos-financiación-inicio de la obra. El objeto artístico se pierde más o menos pronto, pero quedan múltiples imágenes y documentos que registran su existencia; en el caso de la espiral, ejecutada junto a un equipo de profesionales, al cabo de un año fue tragada por las corrientes del interior del lago.
Los artistas que trabajaron en el marco del Land Art intentan crear obras que no sean museables ni objetos de mercado, pero suelen tener versiones susceptibles de exponerse en forma de reconstrucciones escultóricas.
Christo, por su parte, empezó a trabajar en los cincuenta en París realizando obras de pequeño tamaño envueltas con lazos o cuerdas. En Estados Unidos, más tarde y en colaboración con Jeanne-Claude, envolvió monumentos o edificios tras una preparación concienzuda: realiza un bosquejo, un estudio del lugar a intervenir y pinta sobre una foto el resultado pretendido.
Decía que financiaba sus obras con la venta de las fotos y dibujos previos, pero también son necesarios ayudas y permisos, y aunque normalmente no comerciaba con sus lonas, a veces las ha subastado. Su obra se caracteriza por el despliegue de medios y la complejidad de los montajes.
Otros artistas emplean materiales orgánicos perecederos que acaban destruyéndose. Es el caso de Jana Sterbak, que elaboró un vestido a base de filetes de carne, que se tiró tras ser expuesto por la modelo. Enlaza con la tradición de las vanitas y los bodegones, pero no representa la carne, sino que la presenta directamente con un toque de ironía.
También se refiere al mundo de la moda y a la vulnerabilidad de la mujer: la carne pasa a sustituir a la piel y no hay distancia entre el mundo y el ser. La piel es carne y aquí aparece descarnada: el mensaje es la caducidad y la brevedad de la vida, aunque también se ha vinculado esta propuesta a la anorexia y a la vulnerabilidad social femenina.
Antes, en 1961-1962, Manzoni compuso Ácromo con panecillos monócromos tintados de blanco. Hablando de panecillos, en una instalación de Francesc Torres encontramos esculturas hechas de pan, en relación con la alimentación; en el suelo de un salón solemne situó figuras de miga en posición fetal.
Al principio producen una sensación de choque en el espectador: cuando nos damos cuenta de que están hechas de pan, se nos asemejan a figuras desnutridas a punto de morir; se alude al problema del hambre. La instalación se llamaba Prólogo histórico al quemado de la vida (1966), y aunque Torres podía haber logrado la misma textura del pan con fibra de poliéster coloreada, bronce o yeso, al utilizar el alimento redobla el sentido simbólico de la pieza.
Si la obra de Manzoni ofrece un recorrido puramente estético, esta de Torres suscita problemas de índole social. Sus piezas se desmontan o deshacen terminada la instalación y, si no se pierden, sí que pasan a formar parte de los museos.
También Anselmo (Estructura que come ensalada) emplea comida que se deteriora inmediatamente. Utilizó piezas geométricas de piedra unidas por cobre con ensalada entre ellos para presenciar el rápido decaimiento del material; el serrín recibía los restos de la lechuga.
Por su lado, Kounellis, en su obra Sin título (1969), insertó una trenza de pelo humano en una placa de metal, como si hubiera una cabeza enganchada. Un fragmento de pelo puede aludir a toda una persona, y nada más distrae la atención del espectador; lo principal en esta pieza es la capacidad evocadora de los materiales, el fetichismo.
Podemos considerar también como obras de arte efímeras las que convierten el cuerpo vivo del artista en performance, como las heridas que se infligía Gina Pane, las múltiples operaciones de cirugía estética a las que se ha sometido Orlan para invitarnos a reflexionar sobre los cambiantes prototipos de belleza o las performances de Pilar Albarracín sobre el maltrato a la mujer.
Otros artistas no se autolesionan y son en sus performances muy estéticos, vinculando su cuerpo a la reflexión sobre la obra de arte.
