El rebobinador

El gozo y el dolor: apuntes de iconografía en la pintura y la escultura gótica

Decía Diego Ángulo Iñiguez que el resorte que movía al artista gótico en las artes figurativas era un interés creciente por la naturaleza, en relación con una nueva actitud espiritual que tuvo en San Francisco de Asís uno de sus mayores representantes. Se entendía que el paisaje y todos sus moradores eran obra de Dios, bellos de por sí y dignos de ser representados tal como aparecen ante nuestros ojos.

La escultura gótica, sobre todo en sus inicios, conserva un carácter monumental y un sentido de lo grandioso heredado del románico, pero, conforme avanzaron las décadas y los siglos, se buscó dotar a las figuras de mayor expresividad humana, de modo que no apreciamos ya seres deshumanizados, insensibles a las emociones, creados, como antes, para invitar a quien los contemplaba a reflexionar sobre la eternidad y la magnificencia de la creación divina. El emblema grandioso del Pantócrator rodeado por el Tetramorfos, característicamente románico, desaparece y la corte celestial cristiana se humaniza.

Ese cambio de actitud se aprecia de forma muy clara en los modos de representar dos motivos fundamentales en el arte cristiano: la Virgen con el Niño y el Crucificado, en los que el artista gótico solo deseaba plasmar amor materno, en el primer caso, y dolor humano en el segundo.

Virgen Blanca, segunda mitad del siglo XIV. Catedral de Toledo
Virgen Blanca, segunda mitad del siglo XIV. Catedral de Toledo

La impasible Virgen románica, trono de Dios, se convierte de la mano del naturalismo gótico en la madre que mira amorosamente a su hijo y juega con él. El frontalismo y la verticalidad se abandonan en favor una inclinación ligera del cuerpo para poder contemplar al Niño entre los brazos. Si María está sentada, en lugar de disponerse al Niño entre las piernas y de frente, se le sienta en una de ellas para posibilitar el diálogo.

Por la influencia de la tradición románica, pese a ese cambio en la posición del Niño, la Virgen se mantiene durante algún tiempo con el cuerpo erguido y mayestático, pero no tarda en inclinar su rostro, cada vez más expresivo, intensificando la relación con Jesús. Los escultores se deleitan entonces interpretando los gestos maternales y los infantiles: la Virgen acaricia al Niño, que a su vez juega con la mano de ella, con una fruta o un pajarito. En los últimos compases del gótico, incluso abraza la cruz que le muestran los ángeles: el dolor de la Pasión carga de presentimiento melancólico el idilio familiar.

Hallado el filón expresivo que fue el amor materno, se comprenden los amplios horizontes que se le abrieron al artista gótico, sobre todo en el relieve o la pintura, apropiados para representar comentarios piadosos y emotivos de la escena principal. La literatura mística es en este sentido, tanto para los temas idílicos del amor divino como para los trágicos de la Pasión y los martirios de los santos, fuente inspiradora de primer nivel y de gran influencia en el desarrollo de la pintura y escultura góticas. Los místicos, al describir sus visiones de la vida y muerte de Cristo, respondiendo a la ansiedad de los devotos por conocerlas en todos sus detalles, las cuentan con pormenores, en los que, en el fondo, no hacen sino referir al Salvador los de la vida diaria.

La Virgen, como asunto artístico, adquiere una importancia fundamental, no solo como Madre de Jesús, sino en su Tránsito, Asunción y Coronación, dedicándosele portadas de Catedrales (en la de Reims preside la puerta principal).

El Crucificado románico, al igual que el bizantino, se nos mostraba insensible al dolor: derecho, con los brazos horizontales, sin sentir el peso del cuerpo y con expresión serena. El artista gótico, sin embargo, ve en el Crucificado al Hijo del Hombre que sufre en el Calvario y, al representarlo, se inspira en las dramáticas descripciones de los místicos. Ya no presenta un clavo en cada pie; para que su dolor sea más intenso, un solo clavo atraviesa los dos; por tanto, el gótico es un Cristo de tres clavos, frente al románico de cuatro.

Esa superposición de los pies hace desaparecer el paralelismo de las piernas y, para expresar su dolor, el cuerpo abandona su serena verticalidad y se arquea desplazando las caderas. Estas fórmulas imperan hasta fines del siglo XIV y, también conforme a ellas, la cintura se mantiene casi vertical, mientras las piernas aparecen dobladas hacia un lado o el cuerpo se arquea. Ya en el siglo XV, el cuerpo de Cristo volverá a cobrar ese verticalismo y al asunto trágico del Cristo muerto se agrega el dolor de la Madre, en el grupo de la Piedad. Otra novedad del gótico es la importancia que en el repertorio iconográfico adquieren las vidas de los santos.

Reflejo de ese deseo de humanizar la escultura es la tendencia a que las estatuas de las jambas de las portadas no permanezcan incomunicadas entre sí y el afán expresivo del gótico lleva al artista, especialmente en el siglo XV, a preocuparse por lo secundario y anecdótico, antes considerado impropio de la representación artística. En la segunda mitad de aquel siglo, el interés de los escultores alcanzará lo burlesco y lo humorístico, llegando a representarse temas obscenos (como en el final del helenismo).

Al enriquecimiento de la iconografía de los temas evangélicos, especialmente de los marianos, contribuyeron los Evangelios apócrifos y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine, de fines del siglo XIII, la principal fuente hagiográfica. Tampoco debe obviarse la influencia del teatro litúrgico, que desde fines del siglo XIV se intensifica al no limitarse los autores dramáticos en sus misterios a utilizar los Evangelios canónicos y la Leyenda dorada como fuentes, sino también las Meditaciones sobre la vida de Cristo atribuidas a San Buenaventura.

Otra de las fuentes iconográficas de los artistas góticos, más de los pintores que de los escultores, fue la Biblia Pauperum (Biblia de los pobres), libro de estampas a cuyas ilustraciones del Nuevo Testamento acompañan las que se consideran sus precedentes o con ellas relacionadas del Antiguo. Sus ediciones impresas con grabados de madera, que comienzan a mediados del siglo XV, contribuyeron poderosamente a su difusión. Algo posterior, el Speculum Salvationis, otro libro de estampas, dejó también una huella notable en la iconografía gótica. Ya a fines de siglo, las estampas de los grabadores, sobre todo de los alemanes, como Schongauer (y a comienzos del s XVI, Durero) fueron fuente constante de inspiración.

El deseo de dar mayor autoridad a las doctrinas de la Iglesia con referencias a textos antiguos llevó a concordar, como dijimos, los temas evangélicos con otros del Antiguo Testamento, lo que en realidad responde a una tendencia anterior, ya que San Agustín califica a los Patriarcas, Reyes y Profetas de heraldos de Dios y como tales se les venía representando en las portadas de los templos. Otro paso más en ese sentido sería establecer el paralelismo entre los profetas y las Sibilas paganas.

Esculturas de la Catedral de Notre Dame d´Amiens
Esculturas de la Catedral de Notre Dame d´Amiens
Tímpano de la Catedral de Estrasburgo
Tímpano de la Catedral de Estrasburgo

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