Egon Schiele, una nueva intimidad

Si buscamos los puntos comunes en el conjunto de la obra de Egon Schiele los encontraremos en su voluntad de “desestetizar” lo estético, de liberarse del culto a la belleza que había propugnado la Secesión vienesa negando que lo bueno y lo verdadero fueran su fuente.

Sus incursiones en temas hasta entonces apenas abordados lo llevaron a representar el cuerpo humano desde perspectivas inéditas, descubriendo con estas poses territorios de la intimidad igualmente nuevos. Es Schiele uno de los responsables de la estetización de lo patológico y lo sensual, de que hoy no consideremos antónimos lo feo y lo bello y de que hayan adquirido categoría artística los cuerpos enfermos y también los rincones más íntimos de la anatomía.

Esas innovaciones temáticas, y también las formales, las encontramos fundamentalmente en sus obras en papel, un género más importante, a la hora de conocer al artista, que sus pinturas monumentales. Entre otras razones, porque el limitado acceso público a su obra en ese soporte garantizaba su libertad a la hora de decidir motivos y técnicas; no sabemos demasiado sobre sus exposiciones y sobre cómo discurría la venta y comercio de sus dibujos y gouaches, no tanto como para apreciar la evolución del status de su trabajo en cuanto a su recepción.

Sí conocemos que él los entendía como un medio expresivo autónomo respecto a sus pinturas, que los expuso desde 1911 y, desde luego, que sus líneas y contornos pueden servir de patrón para valorar el conjunto de la producción artística de Schiele.

Schiele es uno de los responsables de que hoy no consideremos antónimos lo feo y lo bello y de que hayan adquirido categoría artística los cuerpos enfermos y los rincones más íntimos de la anatomía

Él es, junto a Kokoschka, el mayor representante del Expresionismo vienés, movimiento que aglutinó a creadores que formularon una enfática pretensión de veracidad desde la falta de prejuicios y la lucha contra todo idealismo sospechoso de encubrir lo real con falsedades. En sus últimos años de vida, incluso desbancó al autor de La novia del viento, algo mayor que él, como símbolo de la crisis política y social de los años de la I Guerra Mundial.

Hoy consideramos que su obra melancólica representa, más que la de cualquier artista de la Viena de entonces, la expresión de la “desintegración del mundo sin un futuro claro” típica de su tiempo. Jacques Le Rider interpretó sus narcisistas autorretratos como resultado de un culto al “yo” que presupone su conciencia de una amenaza a la propia identidad, y por tanto como reflejo de la crisis de su época.

Otros, atendiendo a planteamientos próximos a la psicología individual, entienden su producción como una manifestación psicofísica del autor; ocurrió a menudo en las semblanzas biográficas que se realizaron de él en vida. Fueron Albert Paris Gütersloh y Arthur Roessler seguramente los primeros en ver a Schiele como víctima de la sociedad de su contexto, y, en su producción, las huellas de su estigmatización social.

Quien describió de forma más completa los principios formales de las obras de este autor fue Rudolf Leopold, en 1972; Gustav Nebehay fue el primero en analizar su vida y su obra desde el punto de vista de la crítica de las fuentes y Jane Kallir elaboró un monumental catálogo razonado que mostró la riqueza de su pintura al completo.

Kallir concibe su producción como manifestación directa de su sufrimiento personal, de sus instintos y temores sexuales y Kirk Varnedoe y los expertos de la Albertina entienden que tanto sus autorretratos como sus retratos y desnudos femeninos constituyen variaciones de esas escenificaciones del “yo”. Consideran que la incongruencia entre gestos y mímica, la desintegración del lenguaje corporal, la desestabilización de la imagen respecto al espacio, la dislocación de la perspectiva y la excesiva representación de roles solo pueden interpretarse al servicio de puestas en escena, que conllevan una acción actoral.

Desde esta óptica podemos entender el arte de Schiele como teatral, como fruto de una estética de la escenificación en la que el artista es, a un tiempo, actor y director. De este modo, sus desnudos femeninos no serían el fruto de una contemplación furtiva, sino escenificaciones estudiadas de la sexualidad y el cuerpo. La esencia de las figuras estaría, así, en ser vistas, lo que implica el destacado status formal que Schiele concede al espectador en las composiciones que, en último término, se organizan en función de la dirección escénica de las miradas.

A primera vista, la escenificación teatral como principio constructivo de su producción se opone a las ansias expresionistas de lograr la auténtica expresión del “yo”, pero las escenificaciones del “yo” de Schiele son, en cierto modo, estrategias de protección de su identidad: cuanto más solo esté como artista, menos se basará su identificación como “neoartista” en tradiciones, formas de representación y modos de expresión clásicos, y más cultivará él esa iconología de una elitista autoafirmación como incomprendido, visionario y profeta marginal.

Sus máscaras son múltiples: sus escenificaciones de sí mismo son exhibiciones del propio artista que ponen de manifiesto su concepción del ser humano y de su sexualidad. Esta exhibición teatral entraña que la escenificación se lleva a cabo de forma intencionada para un público.

La implicación del espectador y el afán de alcanzar lo auténtico están muy presentes en los motivos y la construcción formal de la imaginería del austriaco. En el autorretrato es donde se hace más radical el principio de la implicación del espectador y de la desintegración de la identidad, por eso hablamos de ellos, en su caso, como tematizaciones del “yo”.

Tal como el artista se ve y se escenifica, no podría representar a nadie más. Nadie estaría dispuesto a mostrarse tan abiertamente, a dejarse retratar con sus flaquezas, sin velo mitológico alguno. En muchos de sus autorretratos, Schiele desnuda su “yo”.

El cuerpo solo fue considerado plenamente reflejo de la personalidad individual en las postrimerías del siglo XIX. Solo con la llegada de la modernidad adquirió el don de la elocuencia, aunque en el caso de Schiele, lo que se escenifica en el teatro de esas imágenes como reflejo psicofísico son citas visuales de diversa procedencia. Fórmulas pictóricas artísticamente tipificadas como la figura del Ecce Homo del autorretrato cristológico se adaptan con la misma facilidad que las fotografías médicas documentales que muestran a enfermas mentales o incluso artículos pornográficos.

El repertorio de roles en el que se muestra Schiele –monje o profeta, San Sebastián, visionario o delincuente sexual – remite a una relación metafórica consigo mismo que nos impide interpretar los autorretratos como resultados vivos. El autorretrato simbólico – metafórico de roles influye en la idea del desdoblamiento del propio “yo” en el autorretrato: la representación concreta de una esquizofrenia que Bleuler dio a conocer en 1911 con el nombre de demencia disociativa.

Bleuler definió la esquizofrenia como un trastorno de la propia percepción. Partes del propio cuerpo y sentimientos íntimos se experimentan como ajenos: la mímica y el lenguaje corporal no responden al comportamiento. En torno a 1910, junto con las alucinaciones, las muecas también se consideraban un síntoma inequívoco de una personalidad esquizofrénica. La sintomatología física del enfermo mental resultaba estéticamente atractiva para los retratos de Schiele en general, y para sus autorretratos en particular.

Las figuras de este artista viven de su lenguaje corporal, pero esa noción por sí sola no describe el repertorio de expresiones gestuales de sus obras. Si intentásemos crear un diccionario del repertorio gestual de Schiele fracasaríamos ante la arbitrariedad semántica de los gestos, la incoherencia e incompatibilidad emocional entre la expresión facial y el movimiento de las manos. La posición expansiva de los brazos contradice a menudo las manifestaciones gestuales del rostro, y a la inversa. Estos ademanes no son fruto, obviamente, de la contemplación de los síntomas naturales de un sentimiento real.

Entre las referencias artísticas asimiladas por Schiele podemos citar el estilo geométrico y lineal del arte micénico, las esculturas de George Minne, los dibujos y la obra gráfica de juventud de Kokoschka y el ingrávido ideal de las figuras de Klimt en el Friso de Beethoven; pero, en lo que a motivos se refiere, el artista baja el listón de lo que se puede representar artísticamente: la desvergüenza como principio estético. Ya un año después de su salida prematura de la Academia, pinta y dibuja desnudos inusuales. En ellos, se ve a sí mismo como un cuerpo demacrado con miembros de insecto y extremidades contraídas, encorvado y raquítico: como imagen de la calamidad. El color de la piel, salpicado de tonos estridentes, reafirma esa expresión de anormalidad; en estos autorretratos se transmite indirectamente la psique de Schiele y la ausencia de entendimiento mutuo entre él y la sociedad.

Sus distracciones corporales no son auténticos ademanes y formas de expresión del cuerpo, sino un legado culturalmente preestablecido y desarrollado a partir de las fotografías de pacientes de histeria que publicó Charcot. Esas imágenes demuestran empíricamente que una persona dispone de un repertorio de posibilidades de expresión mucho mayor de lo que podamos suponer.

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