Edward Weston, Tina Modotti y el compromiso con lo pequeño

Edward Weston nació en Highland Park (Illinois), recibió su primera cámara de manos de su padre a los 16 años y, desde su primer rollo de película, se tomó la fotografía en serio, tanto que a los 20 ya había publicado su primer libro. En 1906 fue a visitar a su hermana a California y se quedó allí, dedicándose casi desde su llegada a la fotografía profesionalmente: en 1911 abrió The Little Studio en Tropico (hoy la zona de Glendale) y, una década después, comenzó a desarrollar el enfoque modernista por el que ganó reconocimiento, tras afirmar su querencia por la visualización previa de la fotografía directa: Consigue la iluminación y la exposición correctas desde el principio y tanto el revelado como la copia serán prácticamente automáticos.

Atico, Glendale (California), del mismo año 1921, es ya pura geometría y tonalidad: en esta imagen definió el espacio por completo a través de la luz y la forma; incluso la figura femenina de la derecha perfila un triángulo negro en la pared y su mano levantada y doblada forma otro triángulo más, frente a ella.

Un año después, fotografió Weston a su hijo Neil, mirándolo, no como a uno de esos niños primorosos de las imágenes comerciales, sino casi como a una escultura clásica. Había conocido meses antes a Stieglitz en Nueva York, y para él fue un contacto importante, pero el de Illinois ya había saboreado el éxito y la influencia del maestro sobre él no fue directa.

En esa etapa, a finales de 1921, Weston conoció a Tina Modotti, que sería su musa y amante. Ella entonces trabajaba como actriz en Los Ángeles y estaba casada con el artista Robo (Roubaix de l´ Abrie Richey).

Cuando en 1923 Weston zarpó a México con uno de sus hijos, Chandler, Modotti lo acompañaba; Robo había fallecido meses antes a causa de la viruela. Ella aparece en decenas y decenas de imágenes del fotógrafo, en muchas de ellas recitando poesía; Weston enfatizaba la expresividad de su boca, ligeramente abierta, y de sus cejas levantadas. En México, su obra conoció una etapa floreciente, ampliándose su temática.

Allí realizó un estudio arquitectónico de los tejados de Ciudad de México desde una azotea, allanando el espacio hasta convertirlo en un dibujo bidimensional de luz y textura. Y, un año después, en 1925, Excusado, el primer plano de un váter de porcelana. Al ocupar este objeto todo el encuadre, Weston monumentaliza lo más mundano, opción que él bautizó como clasicismo moderno.

Las obras que hemos mencionado hasta ahora son copias al platino, el medio favorito del pictorialismo, pero Weston empleaba esta técnica por su capacidad para obtener claridad y por su amplia gama de tonos.

Corría 1929 cuando comenzó su célebre serie de composiciones abstractas sobre berenjenas, coles, pimientos… y casi cualquier cosa que pudiera emplear primero para el arte y luego para el almuerzo. El Pimiento núm. 30 parece luchar contra sí mismo dentro de un embudo de latón que el fotógrafo emplea como telón de fondo; la tensión captada ha sido aislada y reforzada por el encuadre cuidadoso de Edward Weston, que al menos realizó una treintena de negativos de pimientos durante solo cuatro días.

Después de que nueve imágenes suyas formaran parte de la exposición “Group f/64” en el Young Memorial Museum de San Francisco en 1932, Weston se consolidó como líder de ese colectivo. Los negativos de enfoque nítido procedentes de una cámara de gran formato, copiados por contacto sobre papel de alto brillo y con un tono y detalle óptimos, constituían la estética preferida de ese grupo, entre cuyos miembros figuraban Ansel Adams, Imogen Cunningham o Brett Weston, hijo de Edward. El nombre de f/64 deriva de la apertura mínima de la lente, que maximiza la profundidad de campo y el detalle.

En 1934, Weston conoció a Charis Wilson, que sería su segunda esposa y la siguiente modelo recurrente en su obra. Ella aparece en el desnudo icónico que la propia Wilson contextualizó en unas memorias publicadas en 1998: Creo que fue idea de Edward que yo tratara de sentarme justo dentro de la entrada de la habitación. Probablemente estaba cansado de la vieja manta gris del ejército sobre la que yo insistía en tumbarme cuando estaba fuera a pleno sol. El vio inmediatamente lo que quería, pero en la estrecha terraza que había tras la puerta era difícil ajustar el 8 x 10 de forma que yo cupiera entera en la imagen y al mismo tiempo colocar la cámara donde él la pudiese manejar. Al final, tuvo que ceder y tolerar la intensa sombra que tenía en el brazo derecho; era aquello o perder la fotografía. Cuando agaché la cabeza porque el sol me estaba cegando, Edward dijo “¡No te muevas!” y tomó la foto.

Poco después de aquella imagen, en 1937, Weston se convirtió en el primer fotógrafo en recibir una beca de la Fundación Conmemorativa de John Simon Guggenheim. Su propósito era acabar “The Making of a Series of Photography Documents of the West”; decía: Parece tan ingenuo que el paisaje -no el de la escuela pictorialista- no se considere socialmente significativo, cuando su relación con la raza humana de un determinado lugar es mucho más importante que la de esas excrecencias llamadas ciudades. Como paisaje entiendo cualquier aspecto físico de una región en concreto – clima, suelo, flores silvestres, cumbres de montañas- y su efecto en la psique y en el aspecto físico de las personas.

Hizo tres visitas al campo de tomates de Big Sur, en California, antes de sacar esta fotografía, para que la luz revelase cada planta individual de modo diferente contra la tierra oscura. Fue la imagen más difícil de Edward Weston en los dos años que duró la beca Guggenheim. En otra, tomada en las dunas de Oceano, descubrió una paleta de texturas que abarcan desde la suave calma en la distancia hasta las variopintas marcas trazadas por el viento, dispuestas una encima de otra en un plano bidimensional que recuerda a la roca sedimentaria.

Como sabéis, Tina Modotti no solo fue musa, asistente y colaboradora de Weston, también una consumada fotógrafa. Nació en Italia y emigró a América junto con su familia en 1913; se establecieron en San Francisco, donde trabajó antes de casarse con Robo, y este la introdujo en la comunidad artística de la ciudad. A Weston, como decíamos, lo conoció en 1921, y aprendió fotografía con él, quedando decidida a dedicarse seriamente a esta disciplina cuando ambos viajaron a México en 1923.

A través de Weston, conoció Modotti a Hagemeyer, Dorothea Lange, Imogen Cunningham y Roi Partridge, marido de aquella. Se dejó influir por ellos, pero su estilo evolucionó hacia temáticas sociales.

Comprometida activamente con la política, entabló relación con el PRI mexicano y fue miembro del Partido Comunista. Expresó su simpatía por los trabajadores retratando a mujeres y hombres en el ejercicio de sus profesiones y también se concienció sobre el potencial que tenía el trabajo para apropiarse del individuo, hecho que representó en el retrato de dos hombres con enormes fardos atados a sus espaldas. Las cargas pesadas encorvan sus cuerpos y oscurecen sus rostros; no solo los envuelve, sino que dominan también la fotografía.

La mirada de Modotti confiere también a la Mujer de Tehuantepec, fotografiada desde una posición ligeramente inferior, un aspecto casi regio, y su gran cuenco recuerda más a una corona de dibujo elaborado que a un recipiente para el transporte. La comunidad de Tehuantepec era una sociedad matriarcal y debió ejercer una atracción irresistible en Modotti, muy independiente. Las imágenes que tomó allí representan el último arrebato fotográfico significativo de su carrera: En mi caso, la vida siempre se esfuerza por prevalecer y, naturalmente, el arte sufre. Pongo demasiado arte en mi vida (…) y en consecuencia no me queda mucho por dar al arte, escribió a Weston.

Su carrera fue breve; una vez deportada de México por sus actividades políticas, se dirigió a Moscú, donde permaneció entre 1931 y 1934 y donde dejó la cámara. Señaló: La fotografía, precisamente porque solo puede realizarse en el presente y porque se basa en lo que existe objetivamente ante la cámara, se convierte en el medio más satisfactorio para registrar la vida objetiva en todos sus aspectos, y de ahí le viene su valor documental. Si a esto se le añade la sensibilidad y la comprensión y, ante todo, una orientación clara con respecto al lugar que debe ocupar en el desarrollo histórico, creo que el resultado es algo que merece un lugar en la producción social, a la que todos contribuimos.