Canova, lo genuino es tocar

Antonio Canova nació en Possagno, cerca de Venecia, en 1757; perteneció, por tanto, a la generación de Goya y David. Alcanzó gran fama en vida, tanto en Italia como fuera de ella, como muy pocos artistas contemporáneos a él la lograron.

De origen humilde, se hizo tallador de piedra como su padre y pronto empezó a destacar en Venecia. Ya en 1778 viajó a Roma, entonces un hervidero intelectual al que afluían artistas de todo el mundo en busca de novedades: el citado Goya, Füssli, Piranesi… Allí tomó conciencia de las obligaciones intelectuales del escultor, más allá de su habilidad técnica; en aquel momento, Winckelmann abría el debate sobre la visión historicista y romántica del clasicismo, al que fue sensible el artista de Possagno, quien hizo, en el fondo, lo complementario a Messerschmidt: dar animación a la piel.

Hasta entonces, los escultores pulían unas formas en el espacio; Canova da calidad sensorial y aliento de vida a la superficie, a la epidermis. En sus obras, lo óptico es el tacto, y es desde esa tactilidad desde la que se aprecian sus esculturas. Por eso se habla, al referirnos a la contemplación de sus trabajos, de “la visión de las manos”: lo meramente ocular es la imagen pintada, pero lo genuino es tocar; desaparecen los elementos matemáticos a favor de los físicos.

La escultura de Canova – podemos decir- requiere de una visión sobre todo física, no conceptual ni matemática, de una especie de estremecimiento. Evoca la leyenda de Pigmalión, que se enamoró de una de sus composiciones, a la que Venus, apiadada, dio vida. Ya Ovidio, en su Metamorfosis, había hablado de la faceta creadora, en el estricto sentido de la palabra, del artista y no está de más recordar que la gran novela escrita en vida de Canova fue quizá Frankestein de Shelley, en la que, como sabéis, un médico crea un ser humano que deviene monstruoso. Estos temas cobran ahora una dimensión real.

Hasta entonces, los escultores pulían unas formas en el espacio; Canova da calidad sensorial y aliento de vida a la superficie, a la epidermis

Repasamos algunas de sus obras fundamentales:

Teseo y el minotauro, 1781-1783. No es este un tema que se dé a menudo en el arte moderno, pero cuando aparece, no lo vemos abordado como Canova lo hizo: el escultor no plasma el momento clave de la acción dramática (la lucha) sino el posterior, cuando el minotauro yace muerto a los pies de Teseo y la acción ya ha sido consumada, rompiéndose la tensión narrativa. Lessing subrayó en aquellos años la serena grandeza, el carácter imperturbable de la escultura helenística del Laooconte, y Canova también quiso dar a esta pieza un aire de digna serenidad. Teseo mira a su víctima con cierta melancolía.

Tumba de Clemente XIV, 1783-1787. Presenta una nueva imagen de la muerte en la que el complejo simbolismo barroco desaparece. El Papa no se encuentra yacente como en el Renacimiento, ni su cuerpo tumbado como en el Barroco.

Aparecen tres figuras: el Papa y las virtudes de la mansedumbre y la templanza. Clemente XIV presenta un gesto impresionante: extiende un brazo adquiriendo fuerza dramática y rompiendo con la clásica estructura piramidal.

En la pieza se abre un vano tenebroso donde se colocan los restos del Pontífice. Esa concepción del efecto dramático de la muerte y la transición de espacios es paralela a la transición espiritual que supone la muerte.

Conservamos algunos barros y yesos preparatorios de esta escultura donde se aprecia mejor el intento de Canova de plasmar expresividad, aunque el mármol logre también reflejarla.

Eros y Psyche, 1787-1793. Se caracteriza por la transmisión del erotismo en la materia satinada (Canova recubría el mármol de una capa de hollín para restarle aspereza), y por sus líneas, que parecen trasladarnos una trama musical casi infinita. Vemos, además, un rasgo muy presente en la obra del escultor: la polifocalidad. Para contemplar bien la pieza, debemos recorrerla en una sucesión de posiciones que alteran y enriquecen nuestra visión.

El tema mitológico está tomado de una novela antigua de Apuleyo, muy anticlásica por su gran romanticismo, aunque se trate de una ficción clásica. Los ultraclásicos románticos, como Canova, y varios pintores franceses y británicos se sirvieron a menudo de este mismo asunto, que exalta lo que el clasicismo niega: el erotismo perverso de figuras casi adolescentes sumidas en un mundo físico de caricias y besos delicados. Un cambio de luz puede conferir a la escultura una visión nueva y todos los detalles anatómicos están muy refinados y erotizados; en definitiva, la escultura, con Canova, se hace fetichista.

Adonis coronado por Venus. Esta escena la pintaron Tiziano y Veronés, así que podemos decir que quienes la reivindican son venecianos, precursores de lo moderno. Estamos ante un tema ortodoxo, aunque poco tratado. Canova lo transforma respecto a enfoques anteriores: Venus duerme y nos da la espalda, ayudando a Adonis a ponerse la corona con uno de sus brazos mientras él la abraza con el suyo izquierdo.

Venus y Adonis, 1789-1794. También la realizó en mármol satinado y con brillos; es una escultura vertical en la que Venus y Adonis se acarician con suavidad. Su gesto es poco clásico, muy contemporáneo. Canova humaniza y hace táctiles los amores de dos dioses que se miran a los ojos, cogidos por los hombros y la cintura; inserta, además, la figura del perro.

Tumba de la archiduquesa María Cristina de Habsburgo, 1798-1815. Se encuentra en la iglesia de los Agustinos de Viena y responde a una arquitectura de tumba en forma piramidal, según una perspectiva historicista que reivindica el estilo gótico y otros de carácter más exótico, como el neoegipcio.

Esta obra tiene que interpretarse desde los principios de la cultura del siglo XVIII, que considera de forma nueva aquellos modelos: lo vemos, por ejemplo, en La flauta mágica de Mozart, que narra la lucha entre la reina de la noche y el culto solar representado por Zoroastro. Canova era sensible a aquellos cambios, e incluye aquí algunas connotaciones simbólicas: las figuras quedan en el mundo de la sombra, con teatralidad y misterio.

La muerte es vista como transformación espiritual, no solo como paso al más allá. Destaca la estilización de las figuras y el sentido de procesión musical del grupo.

Jugadoras de astrágalos, hacia 1800. Es un ejemplo de la importante, aunque no muy difundida, obra pictórica de Canova, Las figuras tienen el aire de la primera corriente del romanticismo: son ultraclásicas, se inspiran en las de vasijas etruscas y difieren de las imágenes convencionales del clasicismo por su linealidad y refinamiento.

Canova también retrató a contemporáneos suyos con actitud de figuras clásicas, como monarcas del Antiguo Régimen (Luis XIV), pero rompió esquemas al aplicar esa actitud a modelos que no eran monarcas, como Leticia Bonaparte, cuyo estudio preparatorio para escultura remite a las matronas antiguas.

Paulina Bonaparte como Venus victoriosa, 1804-1808. Forma parte de la serie de mujeres tumbadas que se producen en ese momento histórico; podemos citar a Madame Recamier de David y las Majas de Goya. Canova retoma aquí el tema de las Venus dormidas venecianas (Venecia, de nuevo, es cauce de modernización).

En el siglo XIX se elige a mujeres contemporáneas para encarnar prototipos mitológicos de forma más o menos explícita; Paulina yace desnuda, según el estilo Imperio, en consonancia con la recuperación arqueológica del mundo clásico, los recientes descubrimientos de Herculano y Pompeya y la toma de modelos históricos, ya no míticos. El lecho es de estilo romano.

Se resalta el elemento sensual, la turgencia satinada de la superficie del mármol, una sensualidad extraña en la que un ligero cambio de luz puede transformar muchos elementos antes inexpresivos.

Venus itálica, 1804-1812. Sigue la tradición helenística griega de Venus salidas del baño. Se replantea Canova la imagen con elementos sutiles que transforman radicalmente el modelo clásico tradicional e introduce de nuevo la polifocalidad (es importante rodear la figura). El tratamiento de la superficie es distinto, con fragmentos con densidad física y detallismo; la Venus queda sutilmente descentrada, formando casi una diagonal.

Teseo en lucha con un centauro, 1804-1819. Se trata de una obra muy dramática, sobre todo por la plasmación del desgarro doliente del centauro a punto de ser abatido frente a la severidad y rigidez de Teseo.

Danzante, 1812. En el último tercio del siglo XVIII se reivindicó lo que se suponía que eran las danzas clásicas, en parte por la inspiración de Lady Hamilton y sus actuaciones vestida a la griega en el salón de su palacio.

Canova interpreta los ideales de la danza desde el punto de vista de la Antigüedad clásica y esculpió bastantes figuras de danzantes, cuyo movimiento suponía todo un desafío para un escultor. La técnica de los paños mojados refuerza el erotismo de esta imagen, semivelada, con falso pudor. Es una figura animada en un juego de tensiones sutiles que la hacen vibrar con un movimiento curvilíneo, aunque la danzante esté frontal, de pie, y parezca que va a iniciar el movimiento pese a su estatismo de escultura.

Las Tres Gracias, 1815-1817. Este es un tema muy repetido desde el Renacimiento, con intérpretes tan distintos como Rafael y Rubens. Fascinó a sucesivas generaciones.

La interpretación de Canova es original, porque las Tres Gracias aparecen sobre todo en pinturas, no en esculturas. Él le imprimió sutilidad, delicadeza, sensualidad y erotismo; la polifocalidad es extrema y se desafía el equilibrio.

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