El rebobinador

Camille Claudel, un poema de embriaguez

Por alguna razón, las fechas claves en la vida y la trayectoria de Camille Claudel solían acabar en 3: en 1913 fue internada, en 1943 murió, (en 1951 se presentó, sin demasiado eco, su obra en el Musée Rodin) y en 1983 se realiza un primer intento de catalogación completa de su producción. Justo un año después tiene lugar la primera muestra retrospectiva en la que se da a conocer su obra a un público amplio, en el propio Musée Rodin y en el Musée Sainte-Croix de Poitiers.

Nacida en 1864 en Fère-en-Tardenois, pasó su primera infancia en Villeneuve-sur-Fère, un pueblo al que siempre regresó en sus vacaciones y con el que mantuvo fuertes lazos emocionales. Más tarde se traslada a Bar-le-Duc, donde está tomada su fotografía más antigua conocida.

Antes de llegar a 1880, ya era patente su vocación por la escultura: sabemos que sometía a sus hermanos y a la cocinera de su familia a largas sesiones de posado y también que les encargaba amasar la escayola, los procesos de cocción… En aquella época residía en Wassy-sur-Blaise y llamó la atención de Alfred Boucher, que sería su mentor en su posterior residencia en Nogent y que, impresionado por su talento cuando aún no había recibido clases de modelado o dibujo, mostró un David y Goliat suyo a Paul Dubois, quien, al parecer y según Morhardt, el primer biógrafo de Camille, afirmó en un ejercicio de profecía que el autor de aquella obra había recibido clases de Rodin.

Más allá de la anécdota, el dato ya apunta a una característica tan dichosa como triste para la artista: su estilo se acercaba al de Rodin cuando ella ni siquiera había oído hablar de él. No sería extraño que el escultor viese en ella su alter ego, con las consecuencias que aquel vínculo tuvo.

Camille Claudel. La vieille Hélène, 1882-1902
Camille Claudel. La vieille Hélène, 1882-1902

En 1881 Camille consiguió que su familia se estableciera en París. Allí entró en la Academia Colarossi, que entonces acababa de abrir un taller femenino en un momento en que las mujeres aún no podían estudiar Bellas Artes. Tras requisar su habitación para convertirla en estudio a una criada de la familia, que los abandonó ofendida, Camille encontró el suyo en el número 117 de la Rue Notre-Dame-des-Champs. Es muy probable que lo compartiera con otras escultoras de su tiempo, la mayoría británicas.

Con motivo de su marcha a Florencia, Boucher pidió a Rodin que lo sustituyera como mentor de Claudel, y fue así como el autor de El beso pudo conocer las primeras obras terminadas de Camille Claudel, como La vieille Hélène o Paul Claudel enfant. La primera la realizó a los diecisiete años y es obra, además de fiel, nacida de un trabajo riguroso. Destaca por su captación psicológica, muy patente en los ojos dulces de la anciana.

Rodin reconoció el talento de Claudel en aquellos bustos, que podían relacionarse, pese a la juventud de su autora, con los que él mismo había realizado en Bélgica unos años antes. Fue en noviembre de 1885 cuando Camille entró como ayudante en el taller de Rodin, por el que también habían pasado Boucher o Pompon. Su relación, en realidad, era estrecha en lo personal y lo artístico desde al menos dos años antes.

Ella esculpía y dibujaba en aquel tiempo otros retratos de sus allegados cuya fuerza expresiva reconoce Rodin. En los de su hermana Louise o su cuñado Ferdinand de Massary saca músculos y relieves de un rostro, subrayando el carácter de sus modelos. Además de la evidente de Rodin (lo retrató en una obra en la que el propio escultor vio una especie de autorretrato), tuvo otras influencias: las del Renacimiento florentino y el estilo de Donatello y la escultura barroca francesa.

Camille Claudel. Torse de femme acroupie, 1884-1885
Camille Claudel. Torse de femme acroupie, 1884-1885

Hay que incidir en que la inspiración de Claudel en Rodin nunca fue servil (lo que hoy llamaríamos plagio), sino que la producción de aquel sirvió de inspiración a la de ella en cuanto a punto de partida de sus reflexiones sobre el tratamiento de los modelos.

Eran años de colaboración, intercambio y fusión, en lo creativo y lo sentimental, tanto que entre ambos se estableció una especie de contrato. Rodin escribió: De hoy 12 de octubre de 1886 en adelante no tendré otra alumna que a la Señorita Camille Claudel y la protegeré a ella sola por todos los medios a mi alcance (…) Ya no aceptaré otras alumnas para que no surjan, acaso, talentos rivales, aunque no creo que se encuentren con facilidad artistas tan naturalmente dotadas… En el mismo escrito se comprometía a casarse con ella.

Pese al mantenimiento de un estilo personal, la producción de Camille entonces era bastante rodiniana. Lo vemos en el Torse de femme acroupie; durante mucho tiempo se pensó que era una obra voluntariamente inacabada siguiendo la estela de Rodin, hasta que apareció en Bucarest la escayola completa de la pieza. Ligereza en la que palpita vida, dijo de ella Morhardt.

No obstante, aún se discute si la propia Claudel escogió voluntariamente la fragmentación de esta obra por investigación estética personal o si esta es fruto de cortes del fabricante del molde. Sí consta que Claudel siguió en esas fechas un procedimiento deliberado de fragmentación en Torse de femme debout, fundido en bronce, que ella misma vendió a un coleccionista rumano.

También en aquel tiempo Rodin le pidió estudios de manos y pies para el Monumento de los burgueses de Calais (sus investigaciones de aquellos años son difíciles de separar de las de su maestro). Entonces creó y expuso Giganti y L´homme penché, rostro de expresivo naturalismo.

En este periodo las obras de Camille y Rodin son difíciles de distinguir y Claudel pudo dejar en el taller de él estudios que ya tuviera empezados o conservar en su propio taller esbozos destinados a obras de Rodin. No hace demasiado se ha devuelto a Camille la autoría de unos estudios de Têtes de rieurs y la de una cabeza identificada como la de l´ Avarice en el conjunto L´ avarice et la luxure. Se duda de a quién de los dos atribuir unos estudios de parejas abrazadas que conserva el Musée Rodin.

Camille Claudel.  Jeune fille à la gerbe, 1887
Camille Claudel. Jeune fille à la gerbe, 1887

Da fe de la simbiosis de sus obras la comparación de Jeune fille à la gerbe de Camille y Galatée de Rodin, con fechas de creación cercanas: la primera está cuidadosamente modelada, con acentos muy vivos en rostro y melena, y se fecha en 1887; la segunda, reproducida en escayola en 1888, y luego en mármol, lleva la firma y el sello de Rodin.

Desde 1886, Camille trabaja en Sakountala, que le valió una Mención de Honor en el Salón de 1888. Es su proyecto más ambicioso hasta entonces y también uno de los más grandes de su carrera. Paul Claudel dice de este grupo que en él “el espíritu lo es todo. El hombre, de rodillas, no es más que deseo. Con el rostro alzado, aspira, se contiene antes de atreverse a tomar a ese ser maravilloso (…) Ella cede, ciega, muda, grávida. Cede a ese peso que es el amor”.

Sakountala influyó decisivamente en una de las últimas esculturas de Claudel, Niobide blessée, y la artista lo donó al Musée Bertrand de Châteauroux en 1895, con alguna polémica: estuvo a punto de salir de su sala de honor por que hubo quien la consideró “inmoral”.

En Niobide blessée encontramos la misma figura femenina, que si en Sakountala se abandona al amor, aquí lo hace, despechada, a la muerte. Para entonces (1906), Camille ya no era la muchacha exaltada y entusiasta enamorada de Rodin, sino que vivía aislada en el taller del Quai Bourbon, rechazando encuentros con quienes podrían ayudarla a relanzar su talento.

Retrocediendo algo en el tiempo, de 1887 a 1892 encontramos a Claudel veraneando junto a Rodin en Anjou y la Touraine, donde él buscaba inspiración para su Balzac. Ella trabajó en el busto infantil La petite châtelaine, inspirado en la hija pequeña de sus hospedadores, los Courcelles. Esta niña de rostro anhelante ejemplifica el virtuosismo del artista en la talla del mármol y su alejamiento de Rodin en la melena por la que circula la luz y en el vaciado profundo de la cabeza.

Claudel tenía treinta años y busca desprenderse del dominio de Rodin, a todos los niveles, pero en lo que nos atañe esa independencia se manifiesta en la elección de los temas (cotidianos, no mitológicos ni literarios). Le psaume destaca por su audacia y por el fervir que arroja el rostro, son sus ojos cerrados, en una especie de éxtasis sencillo.

Camille Claudel. Sakountala, 1886-1888
Camille Claudel. Sakountala, 1886-1888
Camille Claudel. La valse, 1883-1901
Camille Claudel. La valse, 1883-1901

También La valse y Clotho (1889-1893) señalan la ruptura con el estilo rodiniano de sus primeros años y se alejan de la obra del escultor en aquel tiempo, en tema y tratamiento. Son esculturas del sentimiento, de lo existencial, y su composición dinámica, en desequilibrio, marca la pauta de los últimos trabajos de Camille.

Cosechó éxitos; el poco blando Vauxcelles dijo de La valse que es un poema de embriaguez entregada en el que los dos cuerpos no componen sino uno solo y las telas hacen remolinos, la valsadora muere de voluptuosidad.

El poco blando Vauxcelles dijo de La valse que es un poema de embriaguez entregada en el que los dos cuerpos no componen sino uno solo

En Clotho, la artista llevó lo más lejos que pudo el estudio realista, esculpiendo con esmero los senos lacios o los tendones en resalte de la parca. Le Normand-Romain dijo que aquí Camille volvió contra Rodin lo que este le había enseñado.

En 1894-1895, Claudel demostró su originalidad con sus apuntes tomados del natural por su inspiración y su desarrollo técnico, mediante el recurso a materiales difíciles como el ónice o el alabastro. Se trata de obras esculpidas que tienen en común su tema inspirado en lo cotidiano, su tamaño reducido y la mezcla de sus materiales en las versiones terminadas: bronce-piedra o bronce-mármol ónice.

Camille Claudel. Clotho, 1893
Camille Claudel. Clotho, 1893

Aunque en torno a 1900 Camille encontró sus más fieles apoyos (la señora de Maigret, Octave Mirbeau, Berthelot, Geffroy, Morhardt…) y los Rothschild la introdujeron en las colecciones públicas francesas, aquel reconocimiento no bastó para restañar las heridas morales y físicas de su ruptura con Rodin y su trabajo feroz. Pero entonces llegó la que muchos consideran su mejor obra, L´âge mûr, quizá con tintes biográficos. Se trata de un grupo de tres desnudos cuya figura central la constituye un hombre en desequilibrio, con sus pies y manos enormes. Contrasta con las formas plenas de la mujer joven y la anatomía de la anciana, tomada de Clotho.

En enero de 1899, Camille se instala en soledad en el 19 del Quai Bourbon. Su última obra de importancia es Persée et la Gorgone, que realizó para la residencia particular de la condesa de Maigret, original en su concepción pero algo desgarbada en su ejecución. El hecho de que la cabeza de Medusa sea un autorretrato no complaciente acentúa la calidad dramática del conjunto.

Tras años viviendo casi en la indigencia, Claudel fue internada en 1913, primero en París y luego en Aviñón, tras el comienzo de la I Guerra Mundial. Un diagnóstico la achacaba “delirio sistemático de persecución basado en interpretaciones e imaginaciones falsas”. Así pasó treinta años, negándose a modelar o dibujar y queriendo regresar a Villeneuve-sur-Fère.

Camille Claudel. L´âge mûr, 1902
Camille Claudel. L´âge mûr, 1902
Casa familiar de Camille Claudel en Villeneuve-sur-Fère
Casa familiar de Camille Claudel en Villeneuve-sur-Fère

 

 

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