La pintura de historia, y la propia construcción que de esta historia hemos hecho, han servido a lo largo de los siglos para construir mitos de pasados heroicos y contar relatos de dominación (también de esclavismo) en los grandes imperios, por eso precisamente ese género pictórico tuvo una importancia sobresaliente en los tiempos de expansión colonial y la perdió a principios del siglo XX, en favor, primero, de la televisión y el cine, y ya en la última década, de las imágenes digitales.
En una época en la que, sea por nuestras prisas o por nuestro ensimismamiento, tendemos a pensar más que nada en el presente, tiene sentido que haya artistas que revisiten la pintura de historia adoptando posiciones que cuestionen su rol en otras épocas y nuestros modos de entenderla, y uno de ellos es Dierk Schmidt, del que el Museo Reina Sofía presenta ahora en el Palacio de Velázquez una retrospectiva que es la primera de este autor alemán tanto en España como en el mundo.
Salvando las distancias, podemos considerar que su obra enlaza con la de artistas que se acercaron al género en el siglo pasado, como Fahlström, Allan Sekula o Hamilton, siendo conscientes de que la pintura de historia actual no puede guiarse por los mismos principios que la decimonónica, por las revoluciones creativas que se han sucedido desde entonces, y también porque hoy sabemos que la historia es mucho más compleja de lo que hace un siglo se pensaba.
La muestra que ya puede visitarse en el Palacio de Velázquez, comisariada por Lars Bang Larsen, supone el replanteamiento de Schmidt de esa pintura épica del pasado desde parámetros del siglo XXI, en el fondo y en las formas. Por eso en sus trabajos son muy frecuentes las transparencias, con ciertos ecos misteriosos o fantasmagóricos; el recurso a la abstracción y a lo diagramático a la hora de reflejar sucesos históricos, como el reparto de África entre potencias en la Conferencia de Berlín, desde perspectivas críticas muy actuales, o la utilización de vitrinas rotas para evidenciar que los museos no son neutrales a la hora de representar los pasados imperiales.
El alemán entiende la pintura como un proceso deliberativo que nace de la investigación y que acoge y suscita tensiones, por eso nos propone dejar a un lado nuestra noción acostumbrada de la de historia como género dedicado a hechos épicos que se nos presentan idealizados para subvertir las convenciones y hablarnos de la historia desde abajo: de las formas (más crueles) en que las hegemonías y el poder se materializan.
En realidad, más que sobre pintura de historia (que también) reflexiona Schmidt sobre las imágenes históricas que se manejaban antes de la mediatización y la era de Internet, sobre la creación de estas en relación con el poder y la propaganda y sobre lo que quedaba en ellas sin contar. Podemos entender que historia y pintura son para él dos líneas de investigación en las que trabaja en paralelo, dejando que a veces se entrelacen.
En lo formal, no cuenta su producción con un sello definido: no podemos identificarla con un estilo único, porque este varía mucho en función de las necesidades del diálogo crítico que establezca con los temas sobre los que indaga, que suelen ser la historia colonial, los mecanismos expositivos de museos concebidos como dispositivos para construir y difundir determinadas narraciones históricas y, por último, la vida cotidiana: la suya y la de todos, porque también considera este autor que la pintura puede ser una vía para la autorreflexión.
Unas y otras obras dialogan entre sí, pero si iniciamos nuestro recorrido por el ala izquierda desde la entrada encontraremos las más tempranas y autorreferenciales (o subjetivas) y a la derecha las que abordan asuntos que el artista ha considerado más objetivos: el rol de los museos a la hora de mostrar la historia y posicionarse ante ella y la peor cara del imperialismo. A medio camino, en la sala central, quedan proyectos que transitan entre esos dos mundos.
Ha contado hoy Schmidt que, al plantear la exposición, titulada “Culpa y deudas” por algunas obras de las que luego hablaremos, ha intentado que la arquitectura del Palacio de Velázquez se convierta también en protagonista, dejando el espacio central libre y algunas paredes vacías, pero también disponiendo algunas series en suelo y techo y realizando varios agujeros en los muros que ofrecen al visitante miradas al Retiro muy distintas de las que percibían los primeros asistentes a este palacio del siglo XIX, más parecidas a las que puede obtener del exterior el habitante de una zona de guerra. Esa obra se llama Holes in the main hall y no es la única específica que forma parte de esta antología: Focus on a Showcase Concerning the Archaeologist Julio Martínez Santa-Olalla muestra una vitrina del Museo Arqueológico Nacional y objetos obtenidos por ese arqueólogo en sus expediciones al Sáhara español en los cuarenta. El Estado acabó adquiriendo esas piezas, ya en 1975.
Quizá la pieza clave de la muestra sea El reparto de la Tierra, un conjunto de paneles en los que, hace algo más de una década, trató Schmidt de volcar una sinopsis jurídica de la citada Conferencia de Berlín. Está formada por dos conjuntos (Salzburg Series y Kassel Series), compuestos por grandes pinturas verticales sobre lienzo cuya estructura se vincula con la de los textos nacidos de aquella cita política: sobre cartografías de territorios ha añadido el alemán palabras y símbolos de silicona relativos a las políticas aplicadas al continente africano y a los efectos (reales) sobre la población de actuaciones que aquí devienen abstracciones al convertirse en signos. Capítulo fundamental del conjunto es el genocidio de los pueblos nama y herero que Alemania llevó a cabo en la actual Namibia, de hecho se incluye un retrato de la que fue ministra de Cooperación Económica y Desarrollo, Wieczorek-Zeul, llorando al disculparse por la responsabilidad alemana (junto a otro de Putin charlando con Konaré, presidente de la Comisión de la Unión Africana, en 2005).
En la extensa serie Vitrinas Rotas alude Schmidt a la exposición en los grandes museos de objetos etnográficos que fueron expoliados, y que se exhiben, por tanto, descontextualizados y convertidos casi en fetiches. Las vitrinas están rotas o perforadas en referencia a ese mismo saqueo y a un cuestionamiento de la legitimidad de esos dispositivos a la hora de albergar objetos robados.
Sobre la destrucción del medio ambiente, y de la imagen como medio de información para convertirla en vía de manipulación, tratan Image Leaks y Seascape. En la primera obra, recoge Schmidt los logos de BP intervenidos críticamente por Greenpeace tras el vertido de crudo en Deepwater Horizon, pintados sobre hojas de vidrio con alquitrán y betún de base oleosa y dispuestos en una plataforma -de alusiones petrolíferas- en el techo. En la segunda también pintó con alquitrán inspirándose en los paisajes de marinas. Hay que recordar que, en aquel episodio, la empresa británica responsable puso en marcha una campaña de control de imágenes poderosa que llevó a borrar, para la mayor parte de los internautas, las reales del suceso y difundir otras más favorables.
En Berliner Schlossgeister, subraya Schmidt las paradojas de que un palacio imperial dieciochesco acoja el Humboldt Forum, un museo de culturas del mundo, y en varias pinturas sobre vidrio recuerda la restitución de calaveras de herero y nama efectuada en 2011 a Namibia. El vidrio es material cotidiano y transparente, pero no posee los ecos precarios del plástico, el material más presente en sus obras subjetivas, como las de la serie McJob, que vincula ese material al trabajo alimenticio y precario de muchos artistas. De lo que transita en sus cabezas también se ocupa el tríptico Piensa en todo-Sin título-Sal corriendo, que en mensaje y estética reúne varios juegos de opuestos: lo abstracto y lo concreto, lo vacío y lo lleno, lo azaroso y lo maquinal.
Dierk Schmidt. “Culpa y deudas”
PALACIO DE VELÁZQUEZ. PARQUE DEL RETIRO
Parque del Retiro
Madrid
Del 9 de octubre de 2018 al 10 de marzo de 2019
