Nacido en 1903 en San Luis, Missouri, Walker Evans era un hombre austero que desconfiaba de los grupos y de consignas políticas y sociales. Desde esa fe en la individualidad, se convirtió en una figura fundamental en el proceso de transición de la fotografía desde la abstracción modernista al documentalismo comprometido.
Después de experimentar con visiones urbanas de corte abstracto al final de la década de los veinte, su mirada se dirigió a la arquitectura autóctona estadounidense: valiéndose de una cámara de gran formato, fotografiaba con una precisión formalista y desapasionada, y con un enfoque clásico y sencillo tan potente que obligó a los autores de su tiempo a reevaluar las virtudes de sus temas y de sus técnicas. Solía transformar objetos mundanos en imágenes coherentes y expresivas, incluso bellas.
A su vez, capturaba en imágenes de 35 mm a gente corriente que encontraba paseando por la calle o detenidos, sin realizar acciones que nos hicieran volver la vista: estas composiciones no trataban de ningún acontecimiento ni ceremonia, sólo representaban la vida común de la clase media (entonces menos que media) y el modo en que se relacionaba con su entorno. Al conseguir conmover a partir de enseres e individuos cercanos para todos, contribuyó Evans a transformar la fotografía creativa americana en la década de la Gran Depresión.
Cuando Roy Striker, jefe de la sección histórica de la Administración de Seguridad Agraria. FSA, desarrolló la propuesta de crear un registro que recogiera los efectos de la crisis económica en la vida de los estadounidenses, recurrió a él para que le ayudase a determinar el posible rol de la fotografía en el proyecto. Le atrajo la fuerza visual de su producción, pero también la humanidad compasiva de la de Dorothea Lange: supo Stryker que ambos facilitarían el éxito de esta iniciativa y contrató a los dos para su organización en ciernes.
Evans, en realidad, sólo trabajaría para la FSA durante año y medio: interrumpió esa colaboración por razones personales. Su labor en este marco sería, por tanto, limitada, pero sus imágenes sí tendrían una influencia enorme, tanto en sus colegas contemporáneos como en las generaciones de fotógrafos más jóvenes.
En este sentido, resultarían vitales sus dos libros: American Photographs (1938) y Let Us Now Praise Famous Men (1941); el primero coincidió en el tiempo con su muestra del mismo título en el MoMA, mientras que el origen de este último se encuentra en el encargo de una revista, en 1936, para retratar a una familia de arrendatarios del sur. Cuando se publicó, acompañado de un texto del escritor y periodista James Agee, la crítica no supo cómo reaccionar, por la conjunción de la prosa poética y vehemente de éste y las fotografías tan lúcidas como dolorosas de Evans, pero, en todo caso, estos trabajos empezarían entonces a ser reconocidos como obras creativas de peso. Hoy ambos volúmenes son clásicos, emblemas del poder de la ilustración fotográfica en las publicaciones.
Una revisión extensa de su producción nos espera ya en KBr Fundación Mapfre, bajo el comisariado de David Campany, director creativo del International Center of Photography de Nueva York. Recoge desde sus autorretratos primeros de los veinte a sus experimentos con la Polaroid en los setenta, además de libros y fotografías, con el fin de incidir en que, más allá de documentar el contexto que le tocó vivir, cuestionó los usos de la foto y su grado de representación de lo real.
Justamente fue Evans quien inició, en 2009, la programación expositiva de esta institución dedicada a la fotografía; ahora en Barcelona, la fundación repasa las muchas caras de su legado a lo largo de medio siglo: sus instantáneas callejeras, furtivamente tomadas; sus imágenes sureñas o sus precisos estudios arquitectónicos y sus ensayos en color, unos y otros marcados por su fascinación por lo cotidiano en el contexto de una sociedad cada vez más epatada por la novedad.
Son más de doscientos los trabajos que forman parte de la exposición, titulada “Walker Evans. Now and Then”, y en KBr se estructuran en una docena de secciones temáticas, comenzando por su querencia por la literatura, sobre todo desde que en los veinte residiera en París, estudiara en la Sorbona y descubriese los textos de Joyce, Baudelaire o Flaubert.
Fue a su regreso a Estados Unidos cuando comenzó a dedicarse profesionalmente a la foto, encontrándose entre sus referentes Paul Strand, Ralph Steiner, Charles Sheeler o Berenice Abbott y también estando familiarizado con el movimiento de la Nueva Visión, que desplegó las hasta entonces más innovadoras visiones de la arquitectura.
Justamente fueron las arquitecturas de Evans sus primeras obras que pudieron verse en el MoMA: casas victorianas que había fotografiado por encargo. En realidad, al artista no le interesaban tanto esas construcciones en sí como lo que tenían de formas vernáculas que el crecimiento de la sociedad de masas ponía en peligro. Después llegarían a sus fotos rótulos comerciales de los que son sello de un tiempo, letreros manualmente trazados, escaparates y carteles que no eran anecdóticos, sino que revelaban aspectos sociales, con sus palabras y sus imágenes.
Aunque la mayor parte de su trabajo parezca albergar esencias estadounidenses, Evans también viajó a Cuba. Fue en 1933, con el encargo de documentar la vida de la población bajo el gobierno de Gerardo Machado, para ilustrar el libro de Carleton Beals The Crime of Cuba. El fotógrafo manejaba enfoques políticos, pero su visión de la sociedad cubana era más abierta y atenta a los matices que los textos de Beals; no son imágenes fáciles de etiquetar.
De regreso a su país, dedicó toda su atención a los anónimos, en la senda de Sanders y Atget. La cámara ya comenzaba a ser una herramienta de vigilancia, un ojo en todas partes, pero en las manos de Evans servía, sobre todo, para cuestionar la expresividad de las apariencias (y, en el camino, la teórica equivalencia de fotografía y verdad).
Eran años, los treinta, de proliferación automovilística y esos coches en circulación transformaban paisajes y ciudades; sin ellos no existirían moteles ni gasolineras, motivo emblemático en el terreno artístico. A diferencia de la publicidad que exaltaba sus posibilidades, a Evans sí le preocuparon sus consecuencias en forma de despilfarro: dedicaría una serie a sus desguaces y, en los setenta, fotografió coches y camiones oxidándose en campos inundados por la chatarra.
No por ello dejó de mirar a los agricultores del sur: hemos mencionado antes su proyecto junto al escritor James Agee en relación con familias arrendatarias. Cuando la revista Fortune decidió no publicarlo, ellos optaron por editarlo como libro: en ese Let Us Now Praise Famous Men texto e imagen no se entrecruzaban, a diferencia de la mayoría de las propuestas documentales de entonces.
Vio la luz en 1941, y destacó por su carácter antinarrativo y la absoluta ausencia de anécdotas.
Sí publicaría Fortune, seis años después, el fotoensayo de Evans en solitario Chicago: A Camera Exploration. Se trataba de una decena de páginas de arquitecturas y retratos callejeros en los que podemos ya atisbar el declive de esa ciudad; Evans estaba convencido de que las pequeñas villas y los barrios ofrecían, más que los lugares emblemáticos, la cara verdadera y perdurable de la vida de un país.
Se cierra el recorrido con sus esculturas africanas y sus objetos corrientes. Las primeras las fotografió porque el MoMA le encargó, en 1935, documentar medio millar de piezas que formaban parte de una exposición de arte africano, con fines pedagógicos y porque iban a formar parte de una exhibición itinerante; los segundos le interesaron, al igual que las casas victorianas, porque su calidad y usabilidad impedían que fueran borrados por el progreso aséptico.
“Walker Evans. Now and Then”
Avenida Litoral, 30
Barcelona
Del 26 de febrero al 24 de mayo de 2026
