Veintidós años después de que Juan Uslé presentara en el Palacio de Velázquez de El Retiro “Open Rooms”, un conjunto de fotografías y pinturas que llevó a cabo en la última década del siglo XX -y que después pudieron contemplarse en Santander, Gante y Dublín-, este artista regresa al Museo Reina Sofía. Ofrece ahora una retrospectiva del conjunto de su carrera que ha sido comisariada por Ángel Calvo Ulloa y lleva por título “Ese barco en la montaña”.
Cerca de un centenar de sus creaciones, fechadas a lo largo de cuatro décadas, pueden verse en la primera planta del Edificio Nouvel; proceden de colecciones privadas y públicas (incluyendo los fondos de Uslé y Victoria Civera) y se articulan aquí en un recorrido circular y cronológico en el que se subrayan las relaciones entre sus series en el tiempo -él las llama familias de obras-.
El título de la exhibición procede de su punto de arranque: el hundimiento, en 1960, del buque Elorrio en la costa de Langre, cerca de donde el artista residía entonces con su familia. Veintiuna personas murieron. Es un hecho vivo en la memoria de Uslé, que lo recreó tempranamente: antes de instalarse en Nueva York a mediados de los ochenta.
En adelante, el Reina Sofía profundiza en sus series -en algún caso, vinculadas a exposiciones concretas-; en una práctica fotográfica que siempre ha mantenido y que adquirió, sobre todo, vigor en los noventa; y en esas ideas que una y otra vez han vuelto a aparecer en la trayectoria de este autor: el viaje como proceso de descubrimiento; la validación de muy distintos tipos de belleza, también de aquella que no resulta evidente; y la posibilidad de captar espacios y atmósferas que no se puedan percibir en una contemplación rápida.
Desde su mismo inicio desvela la muestra su planteamiento circular, al poner en relación obras de los ochenta y los noventa con la pieza de gran formato Churchill, perteneciente al conjunto Soñé que revelabas, de 2021.
Los ochenta fueron para Uslé una fase de tránsito, en lo geográfico y emocional: en ese periodo pasó de trabajar en el ambiente recogido de Cantabria a hacerlo sumido en el cosmopolitismo de Nueva York; también del materismo y la gestualidad impulsiva a un lirismo trascendente que aún aportaba paisajismo en la penumbra.
Justo cuando iba a cruzar el Atlántico, afloró en el artista su recuerdo del hundimiento del Elorrio como episodio inacabado y de la imagen que del barco ofreció la prensa de su época: en 1960 Boat at the Sea (1986) recogió las emociones ligadas al temporal que impidió el rescate de los marineros en el tramo final de su periplo. Una vez instalado en Estados Unidos, pensó en replicar esa composición, pero no lo hizo exactamente igual: En esta segunda versión la montaña, o colina, no continuaba hacia tierra, sino que era el centro de una isla. Me aferraba a mi última imagen como el barco se aferraba a la tierra.
Otros de sus primeros trabajos neoyorquinos tuvieron que ver con el puente de Williamsburg, cercano a su domicilio, o fueron pequeñas pinturas negras. En el final de esa década de los ochenta transitó Uslé desde los códigos pictóricos internacionalmente prevalentes a la plasmación de paisajes interiores y cada vez más introspectivos. En palabras del comisario, las aguadas devienen espectros donde aflora lo que ocultan las aguas. Ya no es el lugar donde transcurre plácidamente la infancia.
Surgen entonces impulsos visuales que serán determinantes en su producción y a los que Kevin Power se refirió como picor en la retina, problema y placer para la mente. Resultan representativas de aquel momento las pequeñas telas de 1991 Ryder Blue o Amapola, que pudieron verse ese mismo año en el Palacete del Embarcadero de Santander y que anteceden en su composición, pese a quedar aún uy definida, trabajos posteriores de mayor formato.
Una de las salas de la exposición está centrada en la participación del pintor en la novena Documenta de Kassel, de 1992. Mostró nueve pinturas caracterizadas por la fusión de elementos anteriores y el anticipo latente de otros nuevos: entre los primeros podemos mencionar la tendencia a la verticalidad, la paleta, u oscura o muy viva, o el pigmento líquido; entre los segundos, las cuadrículas que imponen un ritmo propio.
En familias como Celibataires o Namasté, caminaba Uslé hacia una clara apertura; las obras de mayor formato de esa primera serie contenían a un tiempo autonomía y vinculación al conjunto. Sumando, además, ironía, incorporó guiños a Duchamp, Miró o Mondrian: Mi-Món, alusiva a estos últimos, sugiere el diálogo entre imposibles o entre opciones opuestas.
Plenamente integrado, a inicios de los noventa, en el panorama neoyorquino, llegó a trasladar a sus lienzos la complejidad de su urbanismo y su día a día; sin embargo, el tema de Gramática urbana (1992) o Huida de la montaña de Kiesler (1993) no es sino su lenguaje; la técnica no se oculta y gana primacía sobre el contenido ligado a la ciudad.
En el MNCARS contemplaremos una pieza apenas expuesta que no había salido de Estados Unidos en los últimos veinte años: The Little Human Element (1998-1999), que retoma soluciones ya abordadas al tiempo que se abre a lo rizomático por llegar.
En los noventa se asentó, igualmente, en su producción la inquietud por la memoria o su carencia: construyó Amnesia (1992) sólo a partir del peso de la pincelada sobre el lienzo, o del indicio que queda atrás tras ser aquella borrada. Y por el cine: Asa-Nisi-Masa (1994-1995), que toma su título de las palabras mágicas que un grupo de niños pronuncia en Ocho y medio de Fellini, se vincula a su contemporánea Mal de sol, que evoca cuando, en su niñez, permaneció varios días en penumbra debido a una insolación. Como tantas veces en la pantalla, unas rencillas dejan entrever realidades difusas.
En el fin de esa década emprendió, asimismo, la serie Soñé que revelabas. Arrancó con ellas su pintura intermitente elaborada al compás de sus latidos: Muevo la brocha y presiono hasta que aparece el siguiente latido. Trato de seguir un ritmo secuencial marcado por mi pulso y, por ello, casi siempre suelo trabajar esas pinturas por la noche, sobre todo aquí en Nueva York, porque necesito concentración y silencio para sentirlo. El resultado varía según las obras y los días, según lo calmado o acelerado del pulso. El bombeo sanguíneo no es siempre igual. Repetición, introspección y ritmo, esos ingredientes básicos de este conjunto, serán señas de identidad de sus cuadros, introduciendo sobre ellas variaciones sutiles.
El revelado, en dos sentidos, cierra esta antología. Veremos una selección de fotografías, en las que podremos encontrar convergencias con la pintura y también ocasiones de acercarnos al interés de Uslé por las cercanías entre lo privado y lo público, lo real y lo ficticio. Se estructuran como diario visual que permitió al artista pensar sobre sus telas a través de la cámara desde que un día pintara una habitación de negro para ser cuarto de positivado.
También las más recientes imágenes de la serie Soñé que revelabas, estructuradas en blancas verticales u horizontales y dedicadas al tiempo que ondula la luz, el mar y las horas de todos. Las pulsaciones, en suma, conectan su trabajo con la misma vida, en un sentido orgánico y temporal, y hacen de estas composiciones vivencias desprendidas en lienzos; vivencias que, más que emocionales, podemos entender como físicas: hablamos de la respiración.
Suele referirse Uslé a estas telas como abstracción contaminada, considerando que no existe mayor pureza que la que pueda interpretarse como contaminación absoluta de referencias formales y mentales; los signos y gestos que pueblan sus imágenes parecen estáticos, pero se trata de manifestaciones de lo que incesantemente muta o se desvanece, como la luz que penetra por una claraboya o los sonidos vagos de la noche. El espectador podrá percibir que procura la captación del tránsito de lo luminoso a lo oscuro y las maneras en que ambos empapan los colores.
Juan Uslé. “Ese barco en la montaña”
MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA. MNCARS
C/ Santa Isabel, 52
Madrid
Del 26 de noviembre de 2025 al 20 de abril de 2026
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