Tarsila do Amaral, ejercicios de deglución

Hace dieciséis años, en estas mismas fechas, la Fundación Juan March presentaba la primera muestra en España de Tarsila do Amaral, ya en vida y hoy figura emblemática del arte moderno brasileño y de la sofisticación y cosmopolitismo que podían alcanzar las vanguardias cuando se procuraba su convivencia con una creación de raíz indígena, exótica desde el punto de vista europeo. Esta autora, nacida y fallecida en São Paulo, vivió con un pie en esa ciudad y otro en París, aunque también residió durante un tiempo en Moscú, y conjugó los principios cubistas que conoció en la capital francesa y a raíz de sus lazos con pintores como André Lhote y Fernand Léger, y con poetas como Blaise Cendrars, con los colores y formas ligados a las tierras del interior de su país o a la plumaria amazónica y la cerámica de la selva virgen.

Desde este fin de semana, es el Museo Guggenheim Bilbao el que repasa su trabajo, en una exhibición, “Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno”, que ha sido organizada junto al Grand Palais de París y que incide en el vínculo entre dicha obra y su tiempo y en sus esfuerzos constantes por renovarse y mantener su independencia.

A lo largo de seis secciones ordenadas temáticamente, asistiremos a la convivencia evocadora en su legado del imaginario popular brasileño (en un tiempo, desde los veinte, en el que este país conocía transformaciones de toda índole) y del cubismo y primitivismo que encontró en boga en París; de ambas fuentes se nutriría conforme a planteamientos próximos a los de corrientes como Pau-Brasil o la antropofagia, que proponían una refundación, un nuevo comienzo de los vínculos de Brasil con los países europeos que en el pasado habían sido metrópolis. Hasta los sesenta, y con un carácter acentuadamente militante en los treinta, las composiciones de Tarsila -ese fue su nombre artístico- acompañaron ese momento, y esos debates de cariz identitario y social aún susceptibles de ser analizados.

Amaral pudo emprender viaje a París, inicialmente en 1920, gracias a las posibilidades de su familia (de cultos terratenientes); la visita a Francia era, en todo caso, un paso habitual para los artistas brasileños que deseaban formarse conforme a un rumbo académico. Allí permaneció entonces dos años, y a su regreso pudo apreciar cambios notables: había echado a andar la Semana del Arte Moderno de São Paulo, desde el deseo de proponer una creación contemporánea a un tiempo cosmopolita y distante de modelos importados, y en esa empresa se habían embarcado, no solo artistas plásticos, sino también poetas o músicos.

Con algunos de ellos (Menotti del Picchia, Anita Malfatti, Oswald de Andrade y Mario de Andrade) integró Tarsila el Grupo de los cinco, haciéndose parte de un proyecto nacido con el propósito de ser nacional y de remar, sobre todo, a favor de la modernidad en Brasil, una modernidad que no tendría por qué expresarse con los mismos códigos que en Europa. Sin que estos dejaran de interesarle: en 1923 volvió a París, donde pudo adentrarse en los talleres de Lhote, Léger o Gleizes y apropiarse de un modo abierto de concebir el cubismo, como escuela de invención donde dejar a un lado convenciones y desarrollar un estilo libre. Entre los frutos más claros de aquel aprendizaje se encuentra La muñeca (1928), una interpretación personal de los lenguajes de Gleizes y Léger: un organismo autónomo en el que no importaba tanto el motivo representado como el manejo equilibrado de colores y formas.

Incluso de los estereotipos que la prensa francesa le aplicaba (frescura, exotismo, delicadeza) se valió Tarsila, para ponerlos en cuestión, en autorretratos en los que hacía de su rostro su marca, como uno bien conocido de 1924; lograba responder en él al gusto parisino, pero también al peso de sus orígenes, sobre los que pudo reflexionar desde la distancia más allá de cualquier prejuicio. A su vuelta a São Paulo, en ese mismo año 24, redescubrió una ciudad que le ofrecía paisajes exuberantes, huellas coloniales y barrocas y el dinamismo propio de los veinte, y la diseccionó a tinta y lápiz eligiendo aquellos retazos que, desde su punto de vista, respondían mejor a su noción del Brasil auténtico. Los trasladaba a líneas y geometrías de composición rigurosa en las que solían estar presentes los trenes, por su rápida expansión en ese tiempo.

Al enfrentarse a ese motivo, y también a personajes, debía afrontar un doble reto: su público francés le demandaba exotismo, peculiaridades preconcebidas; su querencia brasileña, la participación en la construcción de un imaginario donde confluyeran las culturas de las que Brasil era fruto: la indígena, la portuguesa y la africana. Fue entonces cuando se unió a ese  movimiento Pau Brasil, para el que ilustró un poemario del mismo nombre; y cuando trabajó en idílicas escenas de carnaval y favelas, de tonos vivos, en las que quería encontrar formas autóctonas de primitivismo. La realidad social era evidentemente más ambigua y compleja, desigual, que estas sublimaciones. Al Guggenheim ha llegado su propuesta para el vestuario de un ballet brasileño que no llegó a llevarse a cabo, de inspiración sueca y rusa, o Carnaval en Madureira, barrio popular de su ciudad donde descubrió una réplica de la Torre Eiffel y donde volvió a idealizar ese carnaval como espacio romántico en el que lo dispar puede convivir en paz.

A finales de los veinte se abriría paso, a partir de la figura indígena de Abaporu (hombre que come hombre), el movimiento antropofágico, inspirado en la práctica indígena de devorar a otros para absorber sus cualidades y, sobre todo, en una cultura brasileña surgida de la asimilación y reelaboración de otras extranjeras. Paulatinamente, Tarsila dejó a un lado los carnavales y las geometrías basadas en el cubismo para digerir un repertorio de motivos tanto brasileños como europeos que sometía a transformación. No se prestan, las nuevas piezas, a interpretaciones sencillas; ella misma las calificó como brutales y sinceras: naturalezas y arquitecturas se funden, se abren a la magia y el sueño y cualquier criatura que podamos encontrar no aparecerá en los libros de biología.

Dos de sus obras fundamentales de ese periodo han llegado a Bilbao y ambas se fechan en 1928: Uratu, en la que una serpiente alude al símbolo brasileño de la gran cobra que encarnaría el espíritu de las aguas profundas, y que se enrosca en torno a un huevo asociado a los orígenes; y Distancia, una representación onírica que no podemos calificar como surrealista pero que tiene, evidentemente, en cuenta esas referencias.

La artista padecería el crack del 29: recién separada de Oswald de Andrade, debió hipotecar sus propiedades e iniciar una vida más modesta; fue entonces cuando, junto a su nuevo compañero Osório Cesar, se interesó por el modelo económico soviético, se trasladó a la URSS y viró su estilo hacia la estética del realismo socialista. En Obreros (1933), esa influencia se entremezcla con rasgos del muralismo mexicano en un homenaje al pluralismo étnico de su país, mientras que en Costureras (1936-1950) reivindica la importancia de la mujer en esa esfera del trabajo. Tierra (1943) señala cómo, sin embargo, ni la antropofagia ni la pintura metafísica se habían desprendido de su imaginario.

Los cincuenta trajeron para Tarsila do Amaral encargos, su participación en muestras colectivas (como las dos primeras ediciones de la Bienal de São Paulo) y una actualización de sus pasados intereses, tanto temáticos como formales. Permaneció atenta a las transformaciones urbanísticas de su ciudad natal, a los cambios del paisaje, a nuevos códigos visuales. Deglutiéndolos.

 

 

“Tarsila do Amaral. Pintando el Brasil moderno”

MUSEO GUGGENHEIM BILBAO

Avenida Abandoibarra, 2

Bilbao

Del 21 de febrero al 1 de junio de 2025