Ha explicado más de una vez Miguel Falomir que el Prado no es un museo de arte contemporáneo, pero que no puede dar la espalda a los artistas que sí lo son y que han tomado influencia de sus colecciones en su quehacer artístico. Tras Fernando Zóbel, ahora es Sigmar Polke quien nos espera en las salas C y D de exposiciones temporales de la pinacoteca, en un proyecto, comisariado por Gloria Moure, que ya fue anhelado por este autor en vida.
El pintor alemán y la historiadora del arte española se conocieron en los ochenta, colaboraron en dos muestras y, en 2005, Moure le dedicó una publicación monográfica. Durante esas décadas, ambos conversaron sobre Las viejas o El tiempo de Goya (1810-1812) y sobre la posibilidad de organizar una exhibición en torno a los estudios de Polke sobre esta imagen en el mismo Prado, por cuyos fondos se entusiasmó este creador, asociado a menudo al pop art, en esa misma década de los ochenta: su hija Anna Polke ha recordado hoy que visitó sus salas muy a menudo durante una estancia de seis semanas en Madrid; más tarde recalaría en el Palais des Beaux-Arts de Lille y profundizaría en esa obra goyesca, Las viejas, que ahora podemos contemplar por vez primera en España junto a una radiografía que le proporcionaría al autor germano múltiples ideas.
Como su buen amigo Blinky Palermo, con quien compartió generación, defendió la disciplina pictórica desde un conocimiento profundo de su historia; pudo vivir de primera mano una etapa de grandes cambios en su país (desde la II Guerra Mundial a la división y la caída del muro) y se convirtió en un librepensador, tempranamente consciente de que las convulsiones europeas del siglo XX implicaban cambios en los modos de mirar y conocer y de que, en ese panorama, el individuo no era un ente aislado, sino un agente del cambio, participante en él. Ha señalado Moure hoy que tanto Goya como Polke conocieron tiempos en que un mundo y una cultura establecidas caían y otros estaban por llegar, advirtiendo ellos esa transición con una claridad poco común, circunstancia que los uniría junto al interés de ambos por lo fantasmagórico y ambiguo, por la muerte y el humor.
La que es la primera individual del artista germano en Madrid se basa, por tanto, en el peso en algunos de sus trabajos de esa composición goyesca de Las viejas, tanto en su tema como en cuanto a técnicas y procedimientos compositivos: el análisis en rayos X de esta pintura determina que su lienzo fue reutilizado y que previamente se había ejecutado en él una Resurrección; ese procedimiento era, como es sabido, muy habitual por razones prácticas, pero Polke quiso extraer lecturas en torno a la relación de la advertencia -sobre el tiempo que se acaba- en la imagen goyesca final con el motivo de la Resurrección y con su propia noción de la pintura como medio abierto a la densidad, la memoria y la superposición. Podemos entender, así, que la proyección del aragonés sobre el alemán tuvo lugar, igualmente, en varias capas: en relación con el personaje y sus circunstancias, con la iconografía de Las viejas y con la factura de este mismo cuadro. Teniendo en cuenta lo complejo de esos lazos, esta exposición no atiende a criterios cronológicos, sino a conceptos.
Tal fue el impacto que estas decrépitas viejas de Goya ejercieron sobre Polke que fotografió determinadas partes de la tela sometida a rayos X para luego agrandar y fotocopiar los resultados, trabajando después sobre ellos: se fijó sobre todo en las nubes que acompañaron a la Resurrección anterior, pobladas de rostros o ánimas, y apreció en ellas el refuerzo a su consideración de la obra de arte como hecho fenomenológico, más que como una realidad cerrada. En realidad, investigó esta pintura a fondo: profundizó en las joyas que porta la dama de blanco, sobre todo la flecha cobijada en su cabello; los aparatosos pendientes y las también aparatosas pelucas que ocultan la calvicie de ambas; y ahondó en el mobiliario de la escena: la silla y el espejo inquisidor se harán presentes en alguna de sus creaciones.
Y mención especial merecen la figura de Saturno, en quien el alemán se fijó desde una perspectiva tanto mitológica como astronómica -como emblema del azar, del tiempo y de la fiesta, de la inversión de roles (el carnaval es una fiesta importante en Colonia, donde residió y murió)- y la firma del pintor español, que Polke agrandó en sus fotocopias y que se vincula a los métodos por los que él se dejó ver en sus trabajos: a través de líneas, de la propia mano o de un planeta nuevo, el suyo.
Nos esperan en el Prado composiciones donde calaveras, huesos u ojos de mirada afilada remitirían, muy probablemente, a la tragedia del Holocausto, pero también a la influencia goyesca de Las viejas o de Los desastres de la guerra, como Cenizas sobre cenizas (con cráneos semienterrados en pigmento blanco) u Obelisco blanco, en la que esas representaciones quedan en un fondo negro sobre el que flota un monumento sin inscripciones; también un tríptico en el que los rostros fantasmales surgen de capas de resina artificial, lo que acentúa su evanescencia. Esta pieza es una suma de ambigüedades: las derivadas de la profundidad que parecen anunciar las aberturas rectangulares, del efecto contrario generado por los fondos claros y la superposición de capas cromáticas y de los lazos entre la obra y la producción de Goya; no solo Las viejas, también las majas en el balcón de San Antonio de la Florida.
La figura de Paganini, a quien se atribuía un pacto con Fausto, inspiró a Polke una composición del mismo título de gran formato y complejidad: a una tela estampada superpuso un grabado de Boilly en torno a un sueño de Tartini, otro violinista al que se adjudicaban relaciones con el diablo. Emergen esvásticas, a modo de notas musicales, ecos tenebrosos y a los desastres de la guerra germanos, mientras que un torbellino de calaveras no está lejos de las nubes de la radiografía de Las viejas, ni el diablo violinista, de la figura de Saturno, tanto en su escala como en su iconicidad.
Así es como se sienta uno correctamente (a partir de Goya y Max Ernst), ejecutada a base de telas estampadas sobre las que dispuso pintura dispersa, replica con claridad el Capricho 26, el equívoco Ya tienen asiento, en el que dos muchachas sostienen sillas al revés sobre sus cabezas mientras suben sus enaguas como si fuesen caperuzas; dan lugar a un mundo patas arriba que puede asociarse a los carnavales. Las figuras conjugan rasgos goyescos con los propios de las de un grabado de Ernst para Une semaine de bonté, aunque importa menos ese doble origen que la profundidad en lo iconológico de esos creadores apelados; el surrealista lo será más de una vez en el recorrido.
El vestido estilo imperio de la mujer más melancólica de las dos despiadadamente retratadas por Goya, al que corresponde el área más luminosa de esa pintura, parece ser invocado en Mancha de aceite (1983), imagen en la que Polke intercaló pedazos de lámina de oro, mientras que en Mujer en el espejo, símbolo de la idealización derivada del consumismo, ese espejo construido con vidrio nos puede conducir al que, en la obra del de Fuendetodos, pregunta a las ancianas cómo se encuentran. Otro, realizado con resina sintética y laca sobre poliéster, nos aguarda en Ver las cosas como son: el título de esta pieza está escrito como reflejo en un espejo imposible, como texto invertido. Varias referencias aquí se dirigen a Magritte: parece rendir tributo el artista a la naturaleza poética de la pintura frente a su realismo.
Hombre grande y Hombre negro constituyen dos colosos prominentes articulados a partir del color y el solapamiento de planos (el atribuido a Goya se ha traído a esta exposición), mientras que en Mar de la China, elaborada con resina sintética y pigmento violeta, la gama cromática parece prevalecer sobre los motivos -nadadores debatiéndose en un mar agitado- y en Teoría de las catástrofes II y IV, que podemos asociar sin peligro a las pinturas negras, nos traslada Polke, no solo a una indeterminación de lo real imperecedera; también a un paisaje impredecible del que formamos parte.
“Sigmar Polke. Afinidades electivas”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 25 de noviembre de 2024 al 16 de marzo de 2025
