Tan pronto como en 1577, cuando acababa de llegar a España desde Roma, recibió el Greco los dos encargos más importantes de su carrera hasta ese momento (ya no era tan joven, sumaba 36 años). El primero fue el de El expolio, que custodia la sacristía de la Catedral de Toledo y que hace una década fue restaurado, en el Prado; y el segundo, el de tres retablos para el monasterio cisterciense de Santo Domingo el Antiguo, uno de los más antiguos de esa ciudad y aún habitado por monjas de la orden.
Cuando estaba a punto de modificarse la traza de su iglesia, a expensas del deán de esa Catedral, Diego de Castilla, y de María de Silva, dama portuguesa al servicio de Isabel de Portugal, la esposa de Carlos V -ambos serían allí enterrados-, De Castilla encargó al cretense que llevara a cabo aquella empresa, que aparejaba tanto el diseño de los tres retablos como la realización de las cinco esculturas que coronaban el principal y ocho lienzos. Contaba el Greco con recomendaciones: las de Luis de Castilla, hijo de su comitente, que lo había conocido en Italia, en el Palacio Farnesio.
Sería este un proyecto, que le llevó dos años, fundamental tanto en la trayectoria del pintor como en la historia de la pintura española y en la de nuestros retablos: frente a su tradición reticular castellana, en este caso por influencia veneciana optó El Greco por disponer las piezas en torno a una gran tabla central, dependientes respecto a ella y relacionadas con su diseño. El lugar preponderante lo ocupaba La Asunción; en las calles laterales se situaban los santos Juan Bautista, Juan Evangelista, Benito y Bernardo; y el cuerpo superior era para La Trinidad. Por último, un escudo de armas en madera sobre la obra central quedó más tarde cubierto con una Santa Faz, que igualmente elaboró el griego.
Es posible imaginar la complejidad de su labor, que requeriría un buen número de dibujos y bocetos previos para trabajar con solvencia, y la admiración que debió suscitar el conjunto entre quienes pudieron contemplarlo entonces: monumental, derrochó audacia el Greco en el manejo compositivo, en las combinaciones cromáticas y en la factura, por momentos con ecos miguelangelescos o venecianos -hay que tener en cuenta que buena parte de sus trabajos anteriores tenían el formato del icono-. A la relevancia que tendrían para él estas obras apunta el hecho de que él mismo quisiera ser enterrado en este lugar.
Casi dos siglos después de su dispersión, el Museo del Prado ha conseguido reunirlas prácticamente todas y no ha sido fácil –Alfonso Palacio, su nuevo director adjunto, ha señalado que lograr aunar piezas que se concibieron para componer conjuntos y que fueron separadas es una de las funciones de la pinacoteca-. La etapa en que se disgregaron, hacia 1830, coincidía con un momento de buena valoración de esa etapa temprana del Greco (hay quien se refiere a este tiempo como el del gran Greco); décadas después las vanguardias pondrían su atención sobre sus creaciones posteriores, como puso de relieve otra exhibición del museo madrileño en 2014.
Esta exposición de gabinete que se ha dispuesto en la Galería Central -conforme a una museografía que deconstruye el retablo principal de Santo Domingo, proponiéndonos contemplarlo paso a paso- aúna monumentalidad y vocación de inspirar recogimiento y posiblemente será largamente recordada: al impacto de la presentación de las piezas en este escenario se une la duda razonable de cuándo tendremos ocasión de poder volver a disfrutarlas cerca; todas ellas, por cierto, han sido sometidas a estudios técnicos y, según Leticia Ruiz, comisaria de la muestra, se encuentran en un estado de conservación extraordinario, tanto que se dirían ejecutadas ayer: apenas ha sido necesario retirar cierta suciedad y barnices. A veces mantienen sus retranques para ser ancladas y sus tableros originales de protección.
En el caso de La Asunción, obra central tanto en el retablo toledano como en este montaje, su periplo ha sido largo: en el citado año de 1830, la adquirió el infante Sebastián Gabriel de Borbón, a quien seis años después se la confiscó el gobierno isabelino para devolvérsela en 1859. Tras la Revolución de la Gloriosa, en 1868, la colección del infante, y también esta pintura, se trasladaron a Pau, y a su muerte se dividieron entre sus herederos. Algo después, en 1902, esta tela formó parte de la primera exposición temporal que acogió el Prado y no había vuelto a sus salas hasta ahora: en 1904 se vendía en la galería de Durand-Ruel en París e iría a parar a manos de Nancy Atwood, que en 1906 la donó al Art Institute of Chicago, el centro que la ha prestado.
El mismo infante Sebastián Gabriel se hizo con los santos Bernardo y Benito, que en 1836 le fueron de nuevo confiscados y fueron depositados en el Museo de la Trinidad. En este punto se separaron: San Bernardo se le restituiría asimismo, en 1861, y el duque de Dúrcal, hijo del mismo coleccionista, lo vendió también en París; pasaría por manos varias hasta ser depositado en la Nationalgalerie berlinesa y, tras la II Guerra Mundial y como botín, llevado a Rusia: hoy lo guarda el Ermitage de San Petersburgo y no se ha prestado; contemplaremos una reproducción. Por su parte, San Benito no se devolvió al propietario y pasó de la Trinidad al Prado.
En cuanto a La Trinidad, su vida ha sido más plácida: la adquirió Valeriano Salvatierra, quien la vendió a Fernando VII en 1832 y de la colección real pasó a la del Prado; La Santa Faz ingresó en manos privadas desde que fuera desmontada del retablo en los sesenta y la Adoración de los Pastores pertenece a los fondos de la Fundación Botín.
Probablemente el primer trabajo del conjunto, y el primero del Greco en nuestro país, fue La Asunción, a su vez el único fechado del autor. Destaca la quietud y calma de los rostros de los apóstoles -es factible que algunos constituyan retratos y otros respondan a modelos aprendidos-, pero si algo tienen en común es la saturación de su paleta, la densidad de sus pinceladas y su grandiosidad, que comparten con los ángeles. La Virgen dirigiría su mirada hacia la Trinidad, conexión acentuada por la disposición prevista de las piezas en el retablo; en esa última obra, Dios sostiene el cuerpo de Cristo muerto flanqueado por ángeles: se trata de una Compassio Patris (Piedad masculina), en la que el Padre viste como un sacerdote del Antiguo Testamento y sobrevuela a ambos el Espíritu Santo. Una estampa de Durero inspiró la composición, pero también Miguel Ángel en cuanto a la anatomía de Cristo, poderosa y en posición inestable.
Sus san Juanes, ambos en el convento toledano, anteceden sus posteriores imágenes de cuerpo entero. La imagen del Evangelista es poco habitual: no se trata de un joven imberbe, sino de un anciano de barba blanca y corpulento, pero sí porta un libro en el que parece ensimismarse. Recalca su monumentalidad el horizonte bajo, recurso que el Greco repetiría en lienzos más tardíos. Respecto al Bautista, sigue modelos bizantinos: asceta y consumido, lo cubre su característica piel de camello, la que llevaba en su retiro en el desierto, y presenta cabello y barba descuidados. Su dedo índice apuntaba al tabernáculo, como lugar donde se renueva el sacrificio de Cristo, al que antecedía, y la ausencia de elementos espaciales y los contrastes en la iluminación aproximan esta imagen a lo escultórico.
La Resurrección, también llegada de Toledo, se basa en piezas de maestros italianos y el dinamismo la realza: destaca el contraste entre los soldados que descansan y los que se levantan con miedo o sorpresa ante la visión de un Cristo majestuoso y apolíneo. Incluyó en escena el Greco a san Ildefonso, que viste las vestiduras blancas propias de la Pascua de Resurrección.
En cuanto a la Adoración de los pastores, planteó una composición muy original en el tratamiento del espacio: el Niño Jesús es foco de luz de quienes lo rodean venerándolo y de ángeles que parecen equilibristas. San Jerónimo, en primer término, aparece a requerimiento del deán Castilla. Y san Bernardo y san Benito, medias figuras que absorben ciertos rasgos del retrato veneciano que se trasladarán luego al apostolado del Greco, comparten rasgos precisos y no idealizados, al punto de asemejarse a retratos; el segundo, asceta y maduro, apuntaría con su mano a La Asunción. Por último, la Santa Faz ofrece ya un estilo más tardío (se ha datado entre un lustro y una década más tarde) y su mismo formato es inusual.
Más allá de su alimento italiano, casi todo en el Greco, en el fondo y la forma, apuntaba a lo inédito y elevado.
“El Greco. Santo Domingo el Antiguo”
Paseo del Prado, s/n
Madrid
Del 17 de febrero al 15 de junio de 2025
