Este año se cumplen cuarenta desde el fallecimiento en Nueva York de la fotógrafa Ruth Orkin, cuya obra no ha sido demasiado divulgada en España, aunque en 2022 la Fundación Kutxa de San Sebastián le brindó una antología. Ahora es el Centro de Documentación de la Imagen de Santander. CDIS el que expone cuarenta trabajos procedentes de su archivo dentro de la programación de PHotoESPAÑA en la capital cántabra, en un recorrido comisariado por Anne Morin, responsable igualmente de aquella otra exhibición vasca. Repasa tres décadas de su andadura, desde fines de los treinta (Bicycle Trip es su serie más temprana) y hasta los setenta, un periodo en el que residió justamente en Nueva York.
Orkin fue hija de una actriz de cine mudo y de un fabricante de barcos en miniatura y el Hollywood dorado anterior a la II Guerra Mundial sería el escenario de su infancia y primera juventud (había nacido en Boston en 1923). De hecho, aunque obtuvo su primera cámara cuando sólo tenía diez años -era una Univex que costaba menos de cuarenta centavos-, su primera pasión fue el cine, la imagen en movimiento, lo que le llevó a trabajar pronto en la Metro Goldwyn Mayer, una empresa en la que ocupó paulatinamente varios cargos en ascenso, entrenando poco a poco su mirada. No sería, como veremos, su única incursión fílmica.
Eran tiempos de estímulos urbanos crecientes que transformaron los lenguajes visuales, de una modernidad creativa incipiente, y a la hora de escoger estudios optó por formarse en fotoperiodismo en Los Angeles City College, iniciando colaboraciones con publicaciones como LIFE, Look o Ladies Home Journal sin dejar de lado su interés por el séptimo arte: trató de gestar un lenguaje concebido como encrucijada entre géneros, una conjunción de temporalidades paralelas en una época en que la foto era una herramienta esencial para descomponer el tiempo y captar lo invisible.
Si analizamos sus primeras imágenes, no es difícil atisbar ese doble fondo, un efecto de duración que parece un truco de la cámara: recurrió a menudo a un proceso de serialidad e intermitencia que no se entendería sin la presencia, más explícita o menos, del tiempo; sea a través de la presentación de figuras muy similares pero no gemelas, sugiriendo simultaneidad a través de un falso raccord que reconstituiría un movimiento en trampantojo (la yuxtaposición genera movimiento y, por eso, transitoriedad) o de la adopción de un punto de vista aéreo que hacía de los peatones partículas que se mezclaban.
Esa temporalidad puede, asimismo, detectarse en otras imágenes de intervalo variable: su primera road movie la llevó a cabo en 1939, con solo diecisiete años, al cruzar Estados Unidos en bicicleta entre Los Ángeles y Nueva York para ver la Feria Mundial; realizó un diario que devino una única secuencia fílmica, un documental que recoge su aventura a través de una linealidad temporal desplegada cronológicamente. Inspirada por los cuadernos y álbums que su madre guardaba de los rodajes en los que participaba, y usando las mismas tipologías manuscritas para las leyendas, esta autora colocó la imagen fotográfica en una secuencia narrativa que retomaba el esquema de la progresión fílmica: el tiempo de la historia es el mismo que el de la duración del viaje y las imágenes fotográficas corresponden a las fijas de una película que no existió. La foto es, de ese modo, en sus manos la detonación que señala un punto preciso de la realidad, pero contiene sobre todo por sí misma la idea de duración, aunque sea en brevedad, y participa de una fluctuación, de la mirada y de la narración.
Esa fluidez entre las piezas, compatible con el intersticio entre fotos que Deleuze bautizó como espaciamiento que hace que cada imagen se arranque del vacío y vuelva a caer en él, se aprecia con claridad en los conjuntos de Los jugadores de cartas (1952) o Jimmy el cuentista (1947), que podemos decir que la artista “filmó” con su cámara de fotos, induciendo la noción de fragmentación y contando con la mirada del espectador para restituir el movimiento como si se valiera de un zoopraxinoscopio. Los niños son sus protagonistas únicos y se prestaron como figurantes en el marco de unas calles de Nueva York que eran, para Orkin, escenarios teatrales en los que la representación nunca se detenía, los espacios donde las historias ordinarias se transformaban en reales ficciones.
Sería a fines de los cuarenta cuando la artista se había consolidado como una de las grandes firmas americanas; multiplicó sus colaboraciones tras unirse a la Photo League, trabajó en Israel y también en Italia: allí llevó a cabo American Girl in Italy, imagen de Ninalee Craig que formaba parte de una de sus series fundamentales, Don’t be afraid to travel alone, dedicada a las mujeres que viajaban solas tras la II Guerra Mundial y realizada en el formato de la fotonovela, la tipología que unía texto y fotografía y que surgió justamente en ese país, en Italia, en 1947. Podemos decir que este género, en su factura, tiene mucho que ver con el cine, y en su formulación con el cómic.
De regreso a América, Orkin, ahora sí, se adentró en dicho cine de manera directa (junto a su marido Morris Engel produjo dos largos, uno de ellos el reconocido Little Fugitive, bastante relevante para la Nouvelle Vague), pero no abandonó la fotografía: uno de sus últimos conjuntos de imágenes lo realizó desde la ventana de su casa, junto a Central Park, repitiendo encuadres y centrándose en los cambios producidos por las estaciones en las hojas de los árboles, con evidentes ecos a la elasticidad del tiempo fílmico. Recogió esa producción en sus libros A World Through My Window y More Pictures From My Window y es probable que la intención de esos volúmenes tenga carácter de legado: seguramente su obra se articule globalmente en torno a estos intervalos de los que nacen, mucho más que de las apariencias, espacios atemporales escondidos en las sombras.
Ruth Orkin. “New York – New York”
CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LA IMAGEN DE SANTANDER. CDIS
C/ Magallanes, 30
Santander
Del 18 de julio al 18 de octubre de 2025
