Noticias desde Nueva York: Gerhard Richter

Dore Ashton

La gigantesca retrospectiva que ha organizado el MOMA de la obra pictórica de Gerhard Richter, desdice sus propias palabras eso de que él, al contrario que gente como Kline y otros, que podían pintar con convicción una obra expresionista… que tenían la convicción de que lo que estaban haciendo estaba bien. Y ya está. A mí eso me falta en cada pincelada. Esta carencia, admite Richter, ha llevado a insinuar que es un cínico, cosa que él niega rotundamente. No obstante, al recorrer esta completa exposición, me acordé de la máxima del gran cínico Diógenes: invalida la moneda en curso. Richter, a Wirtschaftswunderkind, emergió en la Alemania del oeste, al igual que otros, con el apasionado deseo de invalidar la moneda y propagar la enfermedad en todas las moradas de la hipocresía y la utopía occidentales. Quiso escandalizar lo suficiente como para captar la atención de todo el mundo. Y lo logró.

El comisario Robert Storr, en su voluminoso y admirablemente documentado catálogo, trata de construir la teoría de que el eclecticismo de Richter, su deriva desde la pintura desenfocada y de base fotográfica hacia la descarada ilustración de sabor kitsch; y hacia la pintura expresionista o el constructivismo abstracto, constituye en realidad un punto de vista. Todas las coquetas negaciones de Richter, tan frecuentemente publicadas, son de hecho, para Storr, desafíos que abren una nueva vía para el arte y que descansan sobre la vida y las propias circunstancias de Richter (nacido en 1932 en la Alemania nazi, educado en la comunista Alemania del este, refugiado en la flamante Alemania del oeste). Valiéndose de una hipérbole del siglo XX, Storr considera a Richter un gran pintor.

El tópico de que todo artista refleja su propio tiempo puede resultar útil ocasionalmente, pero no siempre es cierto. En el caso de Richter, tal vez sea posible afirmar que refleja de manera clara su espacio y su tiempo un tiempo en el que Alemania empezaba a probar su maquinaria capitalista y a apoyar a sus artistas, y un lugar en el que la única ideología era la no-ideología (a excepción por supuesto de la ideología del libre mercado). ¿Cómo entonces deberíamos llamar a las pinturas de Richter? ¿Excrecencias de la era de la información? ¿Manifiestos de lo que él mismo llama no-pintura (unpainting)? Si las vemos sin la tutela de los críticos y de los comisarios, y de las propias palabras de Richter, en conjunto nos parecen pinturas bastante mediocres, sustentadas en la manipulación de lo que las nuevas tecnologías llaman efectos especiales. En las pinturas basadas en fotografías, por ejemplo, da la sensación de que Richter haya pasado mecánicamente un pincel seco sobre la superficie húmeda del lienzo, produciendo el efecto de una fotografía borrosa o desenfocada. En algunas de sus abstracciones, parece que haya arrastrado arriba y abajo una escobilla de goma para producir imágenes con sensación de velocidad. Algunas de sus obras quieren reproducir los efectos de difuminado que ofrecen las técnicas serigráficas. Otros trucos incluyen los efectos moaré, e incluso, como en su desnudo bajando una escalera (las alusiones maliciosas abundan en el discurso de Richter para deleite de los historiadores del arte y despiste de su público), el uso de pentimenti.

Sin embargo, podría objetarse, ¿qué importan estas técnicas? Al fin y a cabo, no hacen sino prolongar una triste discusión con la tradición alemana que podría interpretarse como crítica. Sus escenas de paisajes y castillos bávaros, de marinas y puestas de sol, de instantáneas familiares, evocan ciertas críticas conocidas del sentimentalismo germano y de su peculiar forma de kitsch. Poseen sombras de Böcklin y Friedrich, y destilan ese Sehnsucht por el que muchos escritores alemanes del siglo XX sintieron tanto desdén.

Por otra parte, sus parodias de las modas pictóricas, como la de la pincelada empastada de los expresionistas abstractos, resultan bastante impresionantes, especialmente en sus vistas de ciudades, pero delatan, como no, su confesada falta de convicción. Como parodias que son, tienen un interés relativo. Como pinturas, son, como me dijo un pintor, el logrado fruto de un alma cínica y pobre. La única secuencia que sobrevive a las ambiguas teorías propuestas por los críticos es la serie de pinturas que Richter hizo sobre la historia de la Baader-Meinhof. Aquí, los truculentos detalles históricos poseen una fuerza embriagadora y sugieren que, en este caso, Richter trató de expresar sentimientos complejos. Al contrario que en los horripilantes reportajes de Warhol sobre ejecuciones y violencia política, como en el caso de las luchas por las libertades civiles, las reacciones de Richter, plasmadas en el estilo de la fotografía periodística con el justo grado de injerencia pictórica como para sugerir sus profundas incertidumbres, implican al espectador a distintos niveles.
Hay una obra en la exposición llamada Schattenbild, o Pintura de sombra, realizada en el fatal año de 1968. Esta endeble, bastante floja imitación de una abstracción constructivista, me hace pensar que Richter se ve a sí mismo como una especie de Peter Schlemiel. Sus sombras son tan blandas, que podrían deshacerse fácilmente. Retomando ahora este estilo, y eludiendo siempre las categorías, Richter logra, como mucho, proyectar una sombra parpadeante. El año antes de que Richter irrumpiera en la escena internacional, al enrolarse a la edad de veintinueve años en la Academia de Dusseldorf, el poeta Paul Celan pronunció un discurso en Alemania. ¿Agrandar el arte?, preguntó, No. Mejor ve con el arte hacia tu yo más íntimo. Y siéntete así liberado. El rechazo de Richter a ir con el arte se hace patente en cada pincelada. Tomar esto por el arte de un gran artista, más que por el de un gran polemista, me parece un problema de miopía. Pero, como solía decirse en el Renacimiento (un período que Richter dice amar), la verdad es hija del tiempo.

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