Pionera en el empleo de herramientas y soportes tecnológicos con objetivos creativos desde una fase muy temprana de su trayectoria, es ahora cuando Marisa González, que en 2023 recibió el Premio Velázquez, presenta por fin en el País Vasco, en Azkuna Zentroa, una muestra antológica que da cuenta de sus constantes exploraciones con las fotocopiadoras, el vídeo, la fotografía y el ordenador desde hace cincuenta años y que ha sido comisariada por Violeta Janeiro.
La retrospectiva, que ya ha podido contemplarse en el Museo Reina Sofía, lleva por título “Un modo de hacer generativo”, porque su montaje incide en que esta autora bilbaína se valió muy pronto de ese tipo de dispositivos (termofaxes, fotocopiadoras a color y otras máquinas que en su momento se consideraron tecnología puntera, pero también las muy caseras planchas) no para generar simples copias o réplicas de imágenes preexistentes, sino para alumbrar otras nuevas, constantemente bajo un método propio abierto al azar, al ensayo – error, al hallazgo incluso entre la ruina y a la inmediatez.
Son aproximadamente una veintena de series y proyectos los que examina Azkuna Zentroa, dándose una circunstancia que nos habla de las dificultades de autoras como González para abrirse paso en el coleccionismo institucional y privado: la mayor parte de las piezas proceden de su estudio -ha confesado no tirar nada- y, en algún caso puntual, de fondos familiares o museísticos. Esta artífice múltiple siempre ha formado parte activa del ecosistema artístico, pero hasta fechas recientes desde un segundo plano. Incluso desde la colaboración continua: comprometida en su momento contra la dictadura, y algo más adelante con las causas del feminismo y con los trabajadores con menos derechos, desde los setenta forma parte de un nutrido número de asociaciones, como la profesional de artistas de Madrid o Mujeres en las Artes Visuales.
El recorrido de esta exhibición arranca revisando su atención precoz por materiales y caminos alejados de los que pudo conocer cuando estudiaba Bellas Artes y por los subproductos derivados del uso de diversas tecnologías, de los papeles termosensibles y pruebas de impresión a los coloridos residuos del filtro de una secadora. Autorretratos y siluetas se situaban ya entre sus motivos más frecuentes; las últimas como huella simbólica que todos poseemos, también los relegados siempre al anonimato y los desheredados.
Resultaría vital en la trayectoria de Marisa González su paso por Estados Unidos: en el Art Institute de Chicago cursó el máster llamado Sistemas Generativos: Arte, Ciencia y Tecnología, donde conoció a la profesora Sonia Sheridan, que colaboró con ella en adelante. Desde entonces ahondó en el procesamiento de las imágenes en múltiples ocasiones para lograr distintos efectos visuales, texturas y tonos, esto es, posibilidades potencialmente infinitas de variaciones, superposiciones y fragmentos.
Su primera fotocopiadora en color, entonces joya preciada, fue una 3M Color-in-color y su uso permitió a la artista analizar las múltiples opciones de la distorsión y la anomalía, con inevitables ecos más allá de lo estrictamente creativo en contextos de uniformidad. Sus mismos archivos tienden a esa distorsión, más que a la clasificación estricta: se nutren de materiales recuperados y reciclados; objetos en apariencia inútiles a los que ella dota de sentidos alternativos, desde guatas a miembros de muñecas.
Después de formarse en Chicago, regresó González brevemente a España para, a continuación, retornar a Estados Unidos: en la Corcoran School de Washington, y junto a Mary Beth Edelson, se adentró en los terrenos del feminismo también en lo artístico. De entonces datan su serie Maternidad, que llevó a cabo estando embarazada y que alude a las implicaciones religiosas, jurídicas y sanitarias de esa condición; La descarga, que recoge los gestos de sus compañeras artistas al conocer las torturas infligidas a mujeres presas en la dictadura de Pinochet; o Lizz Williams y sus máscaras, en torno a la identidad racial o ausencia de ella de una compañera de estudios mulata.
Más adelante, otra fotocopiadora llegó para cambiar muchas cosas: la Color Bubble Jet 145, que le permitió usar un formato de papel mayor, parecido al DIN A4. Revisó con ella materiales previos, como los de las series Vértigo de identidad, sobre las etapas vitales de la mujer, o La violación, una denuncia de la cosificación femenina a partir de una muñeca casualmente hallada. Su propio archivo era para ella fuente de reinterpretación.
Cuando a fines de los setenta o en los ochenta la pintura tomó nuevos bríos, Marisa González se zambulló en ella enlazándola con sus inquietudes musicales (había hecho la carrera de piano en el conservatorio bilbaíno). A los soportes habituales de ese medio incorporó fotocopias de partituras procesadas, en series como Grafías musicales, con la colaboración de Llorenç Barber y Javier Darias; en estos trabajos, el ritmo y la cadencia brotan del movimiento del papel y de las gradaciones lumínicas.
Si los pentagramas fueron el punto de partida de aquellos proyectos, la pelusa de la secadora, de la que quedó prendada por sus tonos y su ligereza, sería el origen de las series Presencias, en las que la luz también tenía mucho que decir. Pudieron verse en su momento en la galería Evelyn Botella.
Contemplaremos asimismo un conjunto de trabajos, algunos aún en proceso, en los que indagaba en los lazos entre lo único y lo múltiple y entre lo que vive y lo inerte. Una de sus herramientas fundamentales en ese propósito fue el sistema informático Lumena, e incluso con los residuos de su obsolescencia ha podido desenvolverse. En Transgénicos, además de referirse a las derivadas éticas y sanitarias de esos productos, contrapuso artificialidad y deseo, y en los retratos Lumena ejerció la compleja distorsión sobre sus modelos, compañeros ligados a la esfera artística como Soledad Lorenzo, Lola Dopico, Pedro Garhel o Menene Gras, entre muchos.
A Azkuna Zentroa han llegado igualmente la instalación Estación Fax, elaborada junto a sus alumnos de los Talleres de Arte Actual -a sus contenidos cualquiera podía contribuir-; sus imágenes dedicadas a la vida comunitaria de las muy cualificadas empleadas del hogar filipinas en Hong Kong; y sus proyectos centrados en dos pasadas infraestructuras vascas ya sin vida útil: la nuclear de Lemóniz (inauguró la senda no pequeña de artistas que han trabajado en torno a sus instalaciones vacías) y la panificadora de Bilbao, que superó el millar de empleados hasta clausurarse a fines de los noventa.
En la instalación que dedica a esta última, lámparas originales de ese lugar iluminan comunicaciones de quienes dirigían primero la empresa, achacando bajadas de productividad a la demanda de… vacaciones anuales. La presentación de esta propuesta en Bilbao se amplía respecto a la exhibición en el Reina Sofía, profundizando en el impacto del declive de la arquitectura industrial en el siglo pasado, derivado de la imposibilidad de adaptar sus características monumentales a las nuevas demandas del mercado, distantes de la mecanización original de este complejo. Podremos ver fotografías y material audiovisual ligados al registro de la destrucción de la Harino Panadera.
Marisa González. “Un modo de hacer generativo”
Arriquíbar Plaza, 4
Bilbao
Del 29 de octubre de 2025 al 18 de enero de 2026
