En el conjunto de su producción, Lygia Clark reinterpretó la geometría constructiva europea para hacer de ella una geometría sensible, dependiente del cuerpo y del contexto, en el que la obra se convierte en un objeto al servicio de la subjetividad del espectador. El espacio virtual, sugerido por la obra de Josef Albers, se encuentra en la base de muchos de sus trabajos, en los que la experiencia arquitectónica deriva de la noción de modulación.
La artista fue más allá de un concepto retiniano del arte; explicó: Mi visión no es puramente óptica, sino visceralmente ligada a mi experiencia sensible, no solo en el sentido inmediato, sino, más aún, en el sentido profundo del que no se conoce el origen. Lo que una forma pueda expresar no tiene para mí otra significación que en cuanto a su relación estrecha con su espacio interior, vacío-pleno de su existencia, así como existe el nosotros que se va completando y tomando sentido a medida que nos llega la madurez.
Aquellas ideas las desarrolló a partir de sus creaciones iniciales, en las que se valió de la pintura como “campo experimental”, expresión que ella misma utilizó en una conferencia de 1956. Y a esas indagaciones tempranas se dedica la muestra que acaba de abrir el Museo Guggenheim Bilbao, coincidiendo con el centenario del nacimiento de esta autora: la exhibición, comisariada por Geaninne Gutiérrez-Guimarães, analiza sus años de formación, los transcurridos entre 1948 y 1958, cuando Clark aún transitaba entre la figuración y la abstracción, esbozando el lenguaje visual que desarrollaría en su madurez.
Su intención fundamental en esa época (ella, recordamos, se encontraba en su treintena) fue expandir los límites definidos y tradicionales de lo pictórico, sobre todo desde la intuición: carecía de formación artística específica, pero se involucró en el ambiente artístico de Río de Janeiro en los cuarenta e impulsó, ya en los cincuenta, las corrientes del arte concreto y la abstracción geométrica; sin sus aportaciones, no podríamos entender su desarrollo en América Latina.
La exhibición del Guggenheim se estructura en tres secciones cronológicas: “Los primeros años, 1948−1952″, “Abstracción geométrica, 1953−1956” y “Variación de la forma: La modulación del espacio, 1957−1958”.
La primera profundiza en cómo Clark abordó, desde su personal prisma, géneros pictóricos clásicos como el retrato, el bodegón, los interiores domésticos, paisajes y arquitecturas sirviéndose de dibujos al carboncillo y pinturas al óleo. Se centró en sus procesos en el tratamiento de la línea, la forma, el color y el espacio, anticipándose así a sus preocupaciones posteriores. Aunque no contaba la artista con estudios académicos, sí tuvo formación extraoficial, de la mano de Roberto Burle Marx y Zélia Ferreira Salgado: con su influencia tiene que ver el gusto patente por las superficies planas, las formas estilizadas y las tonalidades ligadas a lo autóctono.
Entre 1950 y 1952, residió en París, donde continuó trabajando en pinturas abstractas y donde conoció a Fernand Léger y Árpád Szenes. Su primera muestra individual tuvo lugar justamente en la capital francesa, en el Institut Endoplastique de París, y desde entonces, a su regreso a Río de Janeiro, llevaría a cabo tanto dibujos al grafito y pinturas de arquitecturas como composiciones cromáticas modulares de geometrías prismáticas o formas triangulares.
En su retorno a Brasil participaría Clark del nacimiento del arte concreto en el país a raíz de la creación del Grupo Ruptura en São Paulo y, algo más tarde, de la del Grupo Frente en Río de Janeiro. A este segundo se unió, junto a Aluísio Carvão, Willys de Castro, Hélio Oiticica, Lygia Pape e Ivan Serpa, asumiendo los principios del movimiento homónimo europeo (objetividad y forma pura) frente al naturalismo y la figuración dominantes en la creación brasileña de entonces. La de Belo Horizonte, en concreto, optó por generar una estética geométrica que dialogara con la abstracción (también geométrica) brasileña en auge y la mostró en varias colectivas, entre 1954 y 1956.
En esa etapa se centra, como decíamos, el segundo apartado de la muestra bilbaína, en el que veremos series donde cuestionó convenciones espaciales del plano, como Descubrimiento de la línea orgánica (1954) y Rompiendo el marco (1954), además de tres modelos arquitectónicos deudores de la influencia de Léger y Burle Max en los que ahondó en los nexos entre arte y arquitectura, vínculos en los que continuaría profundizando en las pinturas de caballete de estructuras lisas, planas y modulares que integran el conjunto Superficies moduladas (1955). Podemos decir que, ya a mediados de los cincuenta, había adoptado la artista un cromatismo vital y variado presente en composiciones abstractas igualmente vibrantes, diseñadas a partir de formas en zigzag y diagonales, ángulos agudos y patrones rítmicos.
En propiedad, fue a finales de aquella década cuando emprendió Clark una investigación meticulosa en torno a la forma pictórica: en la última sección de la exposición nos esperan sus composiciones monocromáticas a base de planos positivos y negativos, de geometrías manipuladas. Veremos tres series de trabajos bidimensionales fechadas en 1957 y 1958: Planos en superficies moduladas, Espacios modulados y Superficies moduladas. Algunas de las obras que las componen pudieron verse en la Bienal de Venecia de 1968 y demuestran su gran capacidad para idear configuraciones lineales en serie a partir de formas geométricas en blanco y negro.
Junto a ellas, el Guggenheim nos presenta collages en los que estudió la mutabilidad de la línea, el color y el espacio generado a partir de líneas entrecruzadas y contrastes cromáticos.
“Lygia Clark. La pintura como campo experimental, 1948-1958”
Avenida Abandoibarra, 2
Bilbao
Del 6 de marzo al 24 de mayo de 2020
