El Museo del Prado se sumerge en el taller de Leonardo da Vinci

Madrid, 28/09/2021

Hace casi diez años, en febrero de 2012, un artículo de The Art Newspaper despertaba el interés de todos por la copia de La Gioconda que atesora el Museo del Prado: aseveraba que se trataba de la reproducción más temprana de la imagen. La obra perteneció a la Colección Real y, aunque se desconoce la fecha exacta de su llegada a España, es probable que se encontrara ya en nuestro país a principios del siglo XVII.

Se apuntaba entonces a que pudo salir de la mano de dos de los alumnos del taller de Leonardo más próximos a él, Andrea Salai o Francesco Melzi, descartándose que Leonardo interviniera en ella. Su aspecto acabado se diferencia de la obra de aquel en tres elementos básicos: la factura, claramente diferente; las cejas, invisibles en la obra del genio de Vinci, y la ausencia de paisaje en el caso de la copia antes de ser restaurada (análisis técnicos han revelado que sí se incorporó en un inicio pero pudo ser repintado de negro al menos dos siglos después).

El Prado dedica ahora una exhibición a los hallazgos sobre esta copia que se han realizado desde entonces, enmarcándola en ese taller vinciano y en relación con el original; Ana González Mozo, su comisaria, ha explicado que se llevaría a cabo en paralelo a La Gioconda del Louvre y que no sería una reproducción casual, sino que formaría parte del engranaje docente del autor de La Virgen de las rocas para educar la mirada y adiestrar en los procesos de trabajo a quienes se formaban junto a él.

Taller de Leonardo da Vinci. Mona Lisa (antes de la restauración), 1507/1508-1513/1516. Museo Nacional del Prado — Taller de Leonardo da Vinci. *Mona Lisa* (antes de la restauración), 1507/1508-1513/1516. Museo Nacional del Prado

“Leonardo y la copia de Mona Lisa. Nuevos planteamientos sobre la práctica del taller vinciano” desgrana lo que en el Museo se ha aprendido de (y con) esta obra desde hace nueve años, sobre todo a partir de los nuevos estudios en torno a la pintura del genio realizados coincidiendo con el Año Leonardo en 2019, de los avances técnicos desarrollados en este tiempo (destaca la Cámara Pollock, donada a la pinacoteca por la asociación de sus American Friends) y también de las investigaciones recientes llevadas a cabo sobre la obra de otros artistas que lo conocieron y mantuvieron contacto con él, como Andrea del Sarto o Rafael.

Se ha reunido en el Prado, en la primera exhibición que el Museo presenta con la colaboración del Ayuntamiento de Madrid, un conjunto de trabajos de discípulos y seguidores de Da Vinci, con el fin de poner de relevancia los métodos de enseñanza y de producción de pinturas presentes en los talleres italianos entre los siglos XV y XVI.

Con esa copia como centro de la exhibición, se nos introduce en la información que ha podido obtenerse de las imágenes científicas proporcionadas por los nuevos dispositivos de análisis incidiendo en la importancia, en el contexto del Renacimiento italiano pero también de la historia de la pintura, de los conceptos de la idea y el original y de la función y los tipos de copias y derivados de los prototipos creados por los grandes maestros; hay que recordar que el matiz peyorativo dado a las reproducciones es reciente y que en el siglo XVI estas no tenían menor consideración que las obras primeras. Además, las pinturas expuestas, cuyo origen son dibujos y pinturas del artista, permiten entender cómo el bagaje teórico de Leonardo fue comprendido y asimilado por sus discípulos.

Es sabido que hubo etapas en las que Da Vinci tuvo dificultades para pintar debido tanto a su perfeccionismo como a sus muchas inquietudes intelectuales, y fueron sus discípulos quienes lo hicieron por él. Las reflectografías de las dos principales versiones de la Virgen del huso confirman que fueron realizadas a la vez por alumnos que ensayaban varias opciones compositivas siguiendo las instrucciones de su maestro, quien podía dilucidar de ese modo cómo funcionaban sus ideas cuando eran ejecutadas por otras manos. Aunque no siempre los discípulos partieron de prototipos pintados: para las versiones de esa Virgen del huso, el Salvador adolescente o Leda, el “original” probablemente fue un cartón elaborado por Leonardo atendiendo a bocetos tempranos que utilizó durante toda su carrera. Vemos así cómo apoyó tanto su enseñanza como su práctica en la repetición y la corrección de algunas formas, lo que explicaría que tratara pocos temas y reutilizara modelos.

Una de las obsesiones de Leonardo fue simular el volumen y la sensación de difuminado de los cuerpos en el entorno. Ese relieve escultórico que dio a sus figuras, ayudándose de una base terrosa para modelar las transiciones de la sombra a la luz, lo vemos en el cartón de Santa Ana y, de modo no tan claro, en algunas obras de sus seguidores, como el Niño Jesús abrazado a un cordero o el Salvador adolescente. Sería un discípulo no directo, Andrea del Sarto, quien supo llevar a la práctica sus observaciones en ese campo.

Por otro lado, los estudios técnicos han confirmado que las copias de las obras más apreciadas por Leonardo –Mona Lisa, Santa Ana y Salvator Mundi– se hicieron junto a él y bajo su supervisión; es decir, conforme a una elaboración muy cuidada, con materiales costosos y conservando la personalidad de quien las realizó, algún autor todavía no identificado. Dos de ellas reproducen estados intermedios de la lenta ejecución de los originales, lo que las convierte en testimonios de las reflexiones y correcciones del maestro en su creación.

En cuanto al análisis comparativo de las reflectografías infrarrojas de la Mona Lisa del Louvre y su copia del Prado, estas revelan los mismos detalles, lo que confirma que sus creadores trabajaron en paralelo y que el copista reprodujo gran parte del proceso de elaboración del original, sin buscar suplantarlo.

Los estudios llevados a cabo sobre las pinturas salidas del taller de Leonardo revelan prácticas gráficas y pictóricas comunes que prueban que, aunque el maestro supervisó a sus discípulos, dejó que mantuvieran su estilo. El postulado de Leonardo de que la reproducción de la naturaleza no debía estar mediada por la mano del artista los invitaba a disimular las pinceladas y los trazos en la superficie de las obras y el modo de difuminar la materia de cada alumno fue personal: algunos se sirvieron de los dedos y otros, emulando la técnica gráfica de su maestro, elaboraron diminutas redes de trazos blancos y rojos sobre bases grises, que solo se atisban en las macrofotografías.

La importancia dada por Da Vinci a sus ideas se aprecia en los cuadros ejecutados por sus discípulos a partir de su obra gráfica, entre otros Leda y el cisne, una composición solo pintada por ellos y de la que existen variantes. Se conservan bocetos de Leonardo para el peinado y la postura de la reina, semiarrodillada y en pie, y las pinturas conservadas, salvo una de Giampietrino, muestran así a la figura. El desafío para quienes representaron ese tema fue aunar el cuerpo y el paisaje valiéndose del cabello y la vegetación como elementos transmisores de movimiento, efecto que Da Vinci reprodujo con maestría en los dibujos; las versiones pintadas de Leda ejemplifican cómo los seguidores del maestro aprovecharon sus ideas y material de trabajo.