La fotografía entre Rauschenberg y lo otro

Hace cuarenta años, en 1985, la Fundación Juan March acogió la que fue la primera muestra individual de Robert Rauschenberg en España, de la que formaron parte obras fundamentales del artista texano que será difícil que vuelvan a viajar a nuestro país, como su Monogram, llegado del Moderna Museet de Estocolmo.

Coincidiendo con su centenario, esta misma institución le brinda otra exposición que necesariamente había de aportar novedades respecto a aquella retrospectiva: el propósito de este proyecto, ha explicado hoy Manuel Fontán, era sumar y no duplicar. Dado que Rauschenberg fue estructuralmente un fotógrafo, los comisarios -el propio Fontán, Inés Vallejo y Lucía Montes- pensaron que examinar la relevancia de la fotografía, y de las imágenes en general, en la trayectoria de este autor podía aportarles un largo camino de estudio y, en la preparación de esta exhibición, la aparición de un texto, hasta entonces no público, de mano del propio Rauschenberg les dio la razón.

Ha sido reproducido en la Fundación y rezaba así: Mi preocupación por la fotografía en un inicio (1949) se sostenía en un personal conflicto entre la timidez y la curiosidad. La cámara funcionaba como escudo social. En 1981, considero la cámara como mi permiso para adentrarme en cada sombra u observar cómo cambia la luz. Es la necesidad de estar ante lo que nunca volverá a ser igual, una especie de arqueología en el tiempo, que me obliga a ver lo que la luz o la oscuridad tocan. Y a cuidarlo. Mi preocupación es moverme a una velocidad que me permita actuar. La fotografía es la comunicación más directa en los contactos no violentos.

Organizada con la colaboración de la Robert Rauschenberg Foundation, creada en 2012 y con sedes en Nueva York y Florida, esta exposición se nutre de textos como éste, relativos a las etapas en que el medio fotográfico cobró una importancia evidente en la andadura de Rauschenberg: usaba y reusaba fotos propias y ajenas para servir al propósito general de sus creaciones, acercar el arte y la vida. Por la misma razón, y desde el deseo de involucrar al espectador o a sí mismo, empleaba espejos o su propia vestimenta.

Los comisarios se han referido al americano como un clásico casi vivo. Tiende a ser considerado como un puente entre el expresionismo abstracto y el pop art, pero ellos defienden que lo contemplemos como un creador a medio camino entre el siglo XX (y su mecánica) y el XXI (y sus derivas digitales).

Seis secciones articulan el recorrido, comenzando por sus primeras incursiones con la cámara cuando se formaba en el Black Mountain College. Con Harry Callahan y Aaron Siskind como referentes, ideó un proyecto cercano a lo conceptual e irrealizable: fotografiar su país palmo a palmo, “inch by inch”. Ante la imposibilidad de llevarlo a término lo abandonó, pero la pretensión de acercarse con su fotografía a geografías diversas la mantendría en el tiempo.

Capturó instantáneas en Carolina del Norte, Nueva York, Italia, el norte de África y China, con algún impasse: a mediados de los sesenta le robaron su Rolleicord y durante unos años dejó de fotografiar; retomó esta actividad a fines de los setenta, con una Rolleiplex.

Definió la trayectoria de Rauschenberg su afán experimental y su nulo miedo a hacer uso de técnicas nuevas. Tan pronto como en 1949, y junto a Susan Weil, que fue su pareja, elaboró cianotipos colocando objetos o cuerpos sobre papel fotosensible; después llegarían sus Combines, piezas a medio camino entre la pintura y la escultura: collages tridimensionales a los que sumaba imágenes obtenidas de la prensa.

Le interesaron mucho los procedimientos de transferencia: los métodos para llevar al papel esas fotos publicadas, mediante presión y utilizando disolventes. Para poder reproducir más de una vez una misma imagen recurrió a la litografía y la serigrafía: con la primera técnica realizó su Autobiography, que puede verse en la planta baja de la March, de cinco metros de altura y ejecutada sirviéndose de una impresora; en la segunda su figura de inspiración fue Warhol. En las Pinturas serigrafiadas de los sesenta jugaría ampliamente con las escalas.

Otra de sus colaboraciones más fructíferas la desarrolló Rauschenberg con la bailarina y coreógrafa Trisha Brown. En un primer momento, en 1979, participó en la escenografía, el vestuario y la iluminación de la pieza Glacial Decoy (para entonces ya se había involucrado en propuestas ligadas a la danza de Merce Cunningham, Paul Taylor y el Judson Dance Theater). Sobre cuatro pantallas proyectó imágenes del lugar donde residía en Florida, Fort Myers.

Cuatro años después, para Set and Reset, serigrafió sus fotos sobre una tela fina con la que se confeccionó el vestuario. Los restos de pintura que, en el camino, quedaron impregnados en la tela gruesa dispuesta bajo la más delgada serían la base de su serie Salvage.

Decíamos que Rauschenberg utilizó la fotografía (y el arte) para acercarse a otras geografías y al otro. En 1984, poco antes de exponer en Madrid, presentó en la ONU Rauschenberg Overseas Cultural Interchange. ROCI, un trabajo con el que quiso establecer relaciones culturales con países sometidos a dictaduras y con aquellos con los que Estados Unidos no mantenía lazos diplomáticos. Él fue claro al definir sus fines: demostrar que el contacto artístico uno a uno con los pueblos y el mundo producirá paz = entendimiento.

Los países en los que desplegó esta serie -que implicó la realización de numerosísimas fotos-, y en los que aprendió de artistas y artesanos locales, fueron diez, y en cada uno de ellos Rauschenberg organizó una exposición, financiando él mismo la empresa (costosa). En la Fundación March veremos las composiciones correspondientes a Chile, Venezuela Cuba y… Estados Unidos, que cerró el conjunto.

Fuera y dentro del ámbito fotográfico, creyó firmemente Rauschenberg en la posibilidad de “confiar” en los materiales y “colaborar” con ellos, conociendo sus propiedades y remando a su favor: Los nuevos materiales llevan asociadas propiedades físicas y cualidades novedosas que incorporan la posibilidad de obligarte o de ayudarte a hacer otra cosa.

Así, en sus Japanese Recreational Clayworks utilizó como soporte paneles cerámicos prefabricados, con imágenes de obras fundamentales de la historia del arte, que intervenía con esmaltes o incorporando sus propias fotos, y en 1992, cuarenta años después de sus primeras transferencias, empezó a emplear impresoras de inyección de tinta con ese fin.

Adquirió un dispositivo Iris, que le liberó del trabajo duro de serigrafiar sobre lienzo y de encargar las pantallas serigráficas y, como apuntamos, posibilitó sus juegos con escalas y la impresión con tintas vegetales que podían transferirse con agua y no con disolventes químicos (fue uno de los primeros artistas en preocuparse por la cuestión medioambiental). Se desenvolvió igualmente con la cera al fuego, la transfusión de las imágenes sobre yeso, y con aquellos materiales y procesos que le permitían conectar con lo que le era desconocido, con el otro y lo otro, y abrazar el error como una virtud.

Rauschenberg fue seguramente un apóstol de la apertura de miras que se adelantó al gran mix visual que nutrió la cultura visual del siglo XX, y a nuestra actual creencia en la ausencia de jerarquías.

 

 

 

“Robert Rauschenberg: el uso de las imágenes”

FUNDACIÓN JUAN MARCH

C/ Castelló, 77

Madrid

Del 3 de octubre de 2025 al 18 de enero de 2026