La obra de Leonardo da Vinci llega rodeada de excepcionales medidas de seguridda
Leonardo da Vinci
La Dama del Armiño
La exposición “Polonia, Tesoros y Colecciones Artísticas”, que el día 3 de junio abre al público en el Palacio Real de Madrid, permitirá ver en la capital una de las obras más famosas de Leonardo da Vinci, La Dama del Armiño.
La pintura, un óleo sobre tabla pintado en torno a 1490, es propiedad de la Princes Czartoryski Foundation de Cracovia (Polonia). Se trata de la representación de Cecilia Gallerani, la joven de 17 años amante de Ludovico Sforza “El Moro”, y es uno de los cuatro retratos de mujer pintados por Leonardo, siendo el primero la Ginevra de’ Benci (National Gallery, Washington) y el último La Gioconda (Museo del Louvre, París).
El título de la obra responde al pequeño armiño que aparece en los brazos de la protagonista, emblema que podría encerrar una alusión a Ludovico El Moro, al que también conocían por el sobrenombre de ermellino, por haber recibido en 1488 la Orden del Armiño que le concedió Don Fernando I de Aragón, Rey de Nápoles.
Ésta será sin duda la pieza estrella de la muestra, que ha sido organizada por Patrimonio Nacional y el Museo Czartoryski de Cracovia, con la colaboración de la Fundación Banco Santander, Acción Cultural Española y del Ministerio de Cultura de Polonia.
A continuación reproducimos algunos extractos del texto La Dama del Armiño, de Janusz Walek, en el que el especialista expone todo su conocimiento sobre la obra:
“Leonardo da Vinci pintó La dama del armiño, también conocida como Retrato alegórico de Cecilia Gallerani, hacia 1490, en el período en que trabajó al servicio del duque milanés Ludovico el Moro. El cuadro fue adquirido –ignoramos a quién– por el príncipe Adam Jerzy Czartoryski hacia 1800 y seguramente en Italia. Pasó enseguida a manos de su madre, la princesa Izabela Czartoryska, de soltera Fleming, quien en 1801 creó en Pu≥awy el primer museo polaco abierto al público. Sin identificar a la modelo, Czartoryska lo denominó La Belle Ferronnière, probablemente por su similitud con el grabado de otro retrato de Leonardo que se halla hoy en el Museo del Louvre. Parece que fue por entonces cuando se le añadió en la esquina superior izquierda la inscripción «la bele feroniere / leonard d’awinci». La utilización de la W (inexistente en italiano) en el apellido del pintor es quizás deliberada, para adaptarlo al polaco. Es probable también que en esa época se repintara en negro el fondo original (gris y azul celeste) y se resaltaran igualmente en negro algunos elementos de la vestimenta.
Los historiadores del arte polacos J. Mycielski (1893) y J. Bo≥oz-Antoniewicz (1900) fueron los primeros en señalar que podría tratarse del desaparecido retrato de Cecilia Gallerani, joven dama de la corte milanesa que fue amante del duque Ludovico Sforza el Moro.
[…]
H. Ochenkowski (1919) señaló que en el armiño podía haber también una referencia a Ludovico el Moro, llamado en ocasiones Ermellino (armiño en italiano). C. Pedretti (1990) desarrolló posteriormente esta identificación relacionando el apodo del duque con el hecho de que en 1488 el rey de Nápoles, Fernando I de Aragón, le concediera la Orden del Armiño –este animal estaba considerado desde la Antigüedad un símbolo de pureza, y además había aparecido en un grabado de Leonardo (h. 1490) que, según Pedretti, era un proyecto de medalla para Ludovico. […] No obstante, los especialistas siguieron albergando dudas sobre la identidad de la joven, sobre todo por su edad, 16 o 17 años, mientras que Cecilia Gallerani, por los documentos de archivo, debería parecer mayor cuando fue retratada. J. Shell y G. Sironi (1992) descubrieron un error en uno de los documentos, lo cual permitió establecer las fechas correctas de la vida de Cecilia y estimar que, como había nacido probablemente en 1473, tendría unos 17 años cuando se pintó el retrato, de manera que desde entonces esta identificación está universalmente aceptada.
Cecilia Gallerani nació en Siena, en el seno de una familia que no pertenecía a la nobleza y que se estableció en Milán. Bella e inteligente, apareció en la corte de Ludovico el Moro a principios de 1489. Gracias a sus grandes dotes, sobre todo para la literatura y la música, fue llamada «Musa» y «Donna docta», y comparada con destacadas mujeres de la Antigüedad como Aspasia de Mileto (esposa de Pericles) o Asiotea (alumna de Platón). Con su atractiva personalidad, no tardó en participar en las tertulias filosóficas y otras actividades de la humanista corte milanesa. Al poco tiempo se convirtió en amante oficial del duque, que llevaba mucho tiempo casado pro verba con Beatrice d’Este, hija menor de Ercole I d’Este, duque de Ferrara.
[…]
Z. Øygulski Jr. (1969) fue el primero en analizar a fondo el estilo del peinado y de la vestimenta de la modelo, que consideraba alla spagnola, con elementos de origen árabe como los nudos, tan característicos de Leonardo. El cabello, con nítida raya al centro, cae liso a ambos lados del rostro y se recoge después en una larga trenza. Lleva una cofia sujeta con una cinta de seda negra que atraviesa la frente, y todo el conjunto se cubre con una gasa transparente rematada con un ribete de hilo de oro justo por encima de las cejas. Lleva un vestido rojo, con corpiño y mangas atadas con lazos, y una capa azul con una amplia abertura por la que saca el brazo la modelo.
También ha sido objeto de controversia el pequeño animal, perteneciente a la familia de los mustélidos. Para Czartoryska era una garduña, y para otros una comadreja (por otra parte imposible de domesticar), un hurón o un turón albino. Al margen de la especificación zoológica, en el cuadro tiene sobre todo una función de emblema, en indudable alusión a Ludovico el Moro y a su amante. Como ya se ha dicho, al duque le llamaban Ermellino (armiño), y el apellido de Cecilia coincide parcialmente con el nombre de este animal en griego (gale). Por lo tanto, el armiño tiene pleno sentido en este retrato alegórico.
[…]
Leonardo abandonó la tradicional representación de perfil, que permitía resaltar los rasgos faciales característicos (la forma de la nariz, de la barbilla, etc.) y adoptó la perspectiva de medio perfil o tres cuartos, que muestra gran parte del torso. Al girar la cabeza en sentido contrario al cuerpo dotó a la composición de un dinamismo que no existe en sus retratos anteriores. Y modeló la figura mediante una luz concentrada, proveniente de una única fuente situada ante la modelo, ligeramente elevada, de acuerdo con su teoría de que «las figuras iluminadas con luz particular [concentrada] demuestran mucho mayor relieve y fuerza que las que se pintan con luz universal [difusa]».
[…]
Tras la muerte de Cecilia Gallerani el rastro del cuadro se perdió durante varios siglos, hasta que reapareció en Polonia hacia 1800. Compartió entonces el convulso destino del país, cuyo territorio se hallaba repartido entre Rusia, Prusia y Austria. Junto con otras obras maestras, de Rafael y Rembrandt entre otros, estuvo expuesto en la Casa Gótica de Pu≥awy hasta la insurrecciÛn contra Rusia (1830). Después, justo antes de que las tropas zaristas llegaran a Pu≥awy, salió de allí junto con los fondos del museo: primero se trasladó a Klemensów y Sieniawa, y luego a París, donde se custodió en el Hôtel Lambert de la isla de San Luis, residencia de la familia Czartoryski durante su exilio. La guerra entre Francia y Prusia y la Comuna de ParÌs (1870-1871) obligaron al prÌncipe W≥adys≥aw Czartoryski, nieto de la princesa Izabela, a sacar la colección de París y llevarla nuevamente a Polonia. En 1876 se abrió en Cracovia, que entonces pertenecía a Austria, el Museo Czartoryski, en el que el cuadro ocupaba un lugar de honor. Protegido durante la I Guerra Mundial en la Gemäldegalerie de Dresde, volvió a Cracovia en 1920. En los primeros días de la II Guerra Mundial fue confiscado por los nazis; al igual que los cuadros de Rafael y Rembrandt, estaba destinado al proyectado museo de Adolf Hitler en Linz. Más tarde pasó a manos de Hans Frank, Gobernador General de la Polonia ocupada, con lo que, de nuevo junto al Rafael y el Rembrandt, regresó a Cracovia, a la residencia de Frank en el Castillo Real de Wawel. Acabada la guerra, los tres cuadros fueron llevados a Alemania, donde se recuperarían (desgraciadamente sin el Rafael) y devolverían a sus propietarios.”