Como Morris Louis, Kenneth Noland fue uno de esos artistas ligados a la Abstracción postpictórica en su fase avanzada que no pintó sobre los lienzos sino que optó por mancharlos. Realizó varias series con un único motivo buscando explorar al máximo sus posibilidades: el primero que trabajó hasta la saciedad fue una forma de blanco de diana con anillos concéntricos, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta.
No usó el diseño del blanco al modo de Jasper Johns, para resaltar su banalidad, sino como vía para concentrar el efecto cromático: a veces, los blancos parecen girar contra el fondo del lienzo, carente de forma regular tras haber manchado de pintura los bordes de la tela, porque Noland fue uno de los pioneros en el uso de lienzos con formas no convencionales para trabajar en ellos con campos de color que generaran experiencias perceptivas no convencionales.
Junto a Pollock, Still, Newman o el propio Morris Louis, fue uno de los artistas que el crítico Fried citó a la hora de hablar de una nueva intensidad perceptual conseguida solo por autores cuyas imágenes ocupan el conjunto de la superficie pintada.
Después experimentaría Noland con la forma elipsoide, no siempre dispuesta en el centro del lienzo, y en 1962 iniciaría una serie dedicada al galón, preocupándose por la identidad de sus telas en cuanto simples objetos. Los bordes de las mismas tuvieron con él una importancia que no se les concedía desde Pollock.
Si en sus comienzos este artista aún dejaba que el lienzo crudo formara parte de cada composición, los galones le sugirieron la posibilidad de generar un puntal en forma de rombo, una pintura compuesta solo de color, sin zonas neutrales, con las listas de color sujetas a las del marco. Estas obras, como las últimas de Louis creadas a base de listas diagonales, pueden relacionarse con Mondrian, cuyos lienzos debían colgarse en diagonal.
Los rombos se estrecharon hasta que sustituyó los galones por listas horizontales en lienzos enormes que sobrepasan la capacidad del ojo y lo absorben. El color se reduce a sus relaciones más elementales, como en la última producción de Louis, y abandona toda apariencia de composición. Los colores de Noland evolucionaron hacia la palidez y la ligereza: destaca su sensibilidad cromática, heredada en parte de Josef Albers. Concebía las relaciones de tonalidades más desde la intuición que desde enfoques teóricos y practicó yuxtaposiciones sorprendentes por su inesperada armonía.
La Paul Kasmin Gallery de Nueva York abre hoy su primera individual del pintor, una muestra centrada en sus trabajos de la segunda mitad de la década de los setenta, etapa en la que Noland, tras trabajar con formas geométricas de radical simetría, comenzó a utilizar otras que no lo eran, como las puntas de diamante, llegando a la conclusión de que, tal y como declaró en 1977, todo desequilibrio tiene su propio orden, su propia estructura “simétrica” interna. Y sus franjas de color la encuentran.
