La trayectoria del barcelonés Jorge Ribalta, desde los ochenta, se ha desarrollado en varias capas paralelas (la producción fotográfica, el comisariado y la escritura) y su carrera propiamente como fotógrafo, que ahora repasa el Museo Universidad de Navarra recogiendo el testigo de la Fundación MAPFRE, puede articularse en dos etapas con el año 2005 como punto de inflexión: en la primera estudió, desde una perspectiva poética, el naturalismo construido en las imágenes, mientras en la segunda procuró una reinvención del documental a partir de su interpretación crítica.
En unos y otros momentos, su intención ha sido analizar y clasificar los modelos culturales vigentes en la sociedad y también recordar los estratos de lectura histórica, política y social presentes en la fotografía realista, porque, en palabras de este autor, una instantánea no es una imagen, sino un objeto histórico que se muestra en un espacio determinado.
El MUN reúne desde hoy, bajo el comisariado de Valentín Roma, catorce de sus series, además de proyecciones y abundante material documental, en una exhibición titulada “Todo es verdad. Ficciones y documentos (1987-2020)”, en referencia al documental inacabado de Orson Welles, Todo es verdad, que ha levantado durante largo tiempo controversias sobre nuestra capacidad de discernir lo cierto de la mentira a partir de las imágenes, nuestras opciones de cuestionar lo real y sobre si, en cualquier caso, no es misión fundamental del arte suscitar emociones.
Esta es la primera antología de Ribalta y nos permite atender a su evolución desde una fotografía ilusionista basada en la captación de escenificaciones, a fines de los ochenta, hasta sus trabajos documentales, que inició hace quince años y en los que continúa inmerso.
En palabras de este autor, una instantánea no es una imagen, sino un objeto histórico que se muestra en un espacio determinado.
Corría 1987 cuando el catalán llevó a cabo sus primeras escenificaciones con miniaturas; las realizó durante década y media y dieron como fruto fotos de pequeño formato en las que abordó los entresijos de la representación (la verdad y la mentira en ella) e incorporó referencias, sutiles, a la pasada historia de esta disciplina. Su objetivo fundamental era denunciar la ficción constantemente asociada a las imágenes desde procedimientos con mucho de poéticos, diseccionando la supuesta transparencia del medio. En un primer momento aquellas series carecían de títulos, así que las unía su propia lógica visual y, tiempo después, comenzaría sus telas fotográficas, de tamaño algo mayor y centradas en rostros, aunque en algunas de ellas se aplicara a los paisajes; es el caso de las que componen la serie Ártico, realizada en la primera mitad de los noventa, que ofrecieron por vez primera en su carrera una dialéctica de conjunto.
En su primer viaje a Chicago, en 1994, visitaría Ribalta el Art Institute y allí descubrió las Thorne Rooms, una colección de habitaciones en miniatura que representan una historia de los estilos decorativos. Le inspirarían las series Habitaciones y Pacífico, inmediatamente anteriores a su uso, en 1997 y en Nueva York, de diapositivas en color de 35 mm para fotografiar puestas en escena que después filmaba con una cámara de Super 8 mm, lo que le permitía generar un efecto de movimiento y de paso del tiempo en las imágenes fijas. Pudieron verse al año siguiente, estas obras, en la Galeria Estrany-de la Mota de Barcelona, en una muestra donde transitaba con naturalidad entre el color y el blanco y negro.
En sus últimas escenificaciones se zambulliría en lugares en proceso de transformación derivados de cambios urbanísticos, como el Barrio Chino barcelonés; destaca la serie La Dalia Blanca, una de las pocas suyas a color, cuyo nombre remite tanto a una floristería de esa zona como a una novela de James Ellroy. Su cámara de gran formato le permitía una cercanía elemental con los objetos, incrementando su verosimilitud aunque también… la ambigüedad de lo contemplado. No siempre es fácil saber lo que miramos ni si se trata o no de una escenificación.
El último de sus proyectos en este sentido fue Antlitz der Zeit (Rostros de nuestro tiempo, en clara alusión a August Sander): se compone de antirretratos de personajes habituales de los medios de comunicación llevados a cabo con figuras en miniatura; generaba en ellos una particular autocrítica hacia su concepción de la fotografía hasta ese momento.
2005 supuso, como decíamos, el año del cambio para Ribalta: desde entonces atendería a uno de los intereses presentes en La Dalia Negra: la situación de la ciudad de Barcelona, en este caso en el periodo posterior a la celebración en 2004 del Fórum Universal de las Culturas, acontecimiento que el artista considera como fin, simbólico, de un periodo en la historia urbana de la capital catalana que se inició con el Plan Cerdà a mediados del siglo XIX.
En Trabajo anónimo (2005) se fijó en detalles de maquinaria y herramientas en el marco de una campaña vecinal en Poblenou por la preservación de la última de sus fábricas de industria metalúrgica, en Can Ricart; para Sur l’herbe (2005-2008) observó detenidamente al público del festival Sónar, paradigma de las políticas culturales de las últimas décadas; en Litoral (2009) trabajó en torno al aeropuerto del Prat y, en 1888 (2012-2013), documentó lo que queda de la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y sus actuales usos.
Ya en 2007 recibiría Ribalta la invitación de fotografiar Tarragona en el contexto de un proyecto sobre el legado histórico de esa ciudad; su trabajo allí se materializaría en Petit Grand Tour, que podemos entender como una observación de los muy diversos procesos, desde los museográficos a los turísticos, que tienen que ver con la producción de los discursos sobre el pasado y que puede llevarnos a la conclusión de que la historia puede interpretarse como una fabricación.
Desarrollaría en adelante otros ejercicios de análisis y cuestionamiento de las instituciones artísticas y de la labor cultural en sí; propuestas a las que se refiere como trabajos de campo. Es el caso de Laocoonte salvaje (2010-2011), su crítica a la imagen folklorizante y neorrealista habitual en las representaciones del cante jondo o de Scrambling (2011), realizado en la Alhambra granadina, en el marco del programa Tender puentes, y dedicado a los mecanismos de producción del monumento y de su imagen: se fijó en los procesos de seguridad, restauración y mantenimiento, en la jardinería y el riego, el marketing o la explotación comercial.
Para entonces ya había abandonado Ribalta su cargo como responsable de Programas Públicos en el MACBA para iniciar investigaciones curatoriales ligadas a la indagación histórica y al trabajo de archivo sobre el rol de la fotografía en el arte moderno. Con esos estudios tendría que ver su trilogía sobre Carlos V y la relación del emperador con los banqueros alemanes y la economía de la plata y el cacao en la colonización de América, con múltiples lecturas en la actualidad; la componen las series Imperio (o K.D.) (2013-2014), en relación con la abdicación y el retiro a Yuste de aquel monarca; Renacimiento. Escenas de reconversión industrial en la cuenca minera de Nord-Pas-de-Calais (2014), realizada en Hauts-de-France, y Faute d’argent (2016-2020), desarrollada en el eje geográfico formado por Augsburgo, Sevilla y México.
Jorge Ribalta. “Todo es verdad. Ficciones y documentos (1987-2020)”
Campus Universitario, s/n
Pamplona
Del 19 de octubre de 2022 al 12 de marzo de 2023
