La arquitectura no fue la primera vocación de José María García de Paredes, sino la marina; viró su rumbo por mediación de Casto Fernández-Show e interesándose por la precisión y austeridad de las construcciones ligadas a la historia naval, hasta titularse en 1950 en la Escuela Técnica Superior de Madrid. Sus diversos viajes de juventud a países europeos le permitieron conocer de primera mano el desarrollo contemporáneo de esa disciplina y no tardó demasiado en alcanzar encargos (antes de finalizar sus estudios, debiendo esperar para firmarlos) y tampoco reconocimientos: recibió en 1954 el Premio Nacional junto a Rafael de la Hoz, ambos ahora de centenario, y al año siguiente el Gran Premio de Roma, que le permitió residir durante tres años en la capital italiana, y aprender en la Real Academia de España allí.
Es muy probable que fuese en Italia donde se empapase García de Paredes de las ricas posibilidades que ofrecían los encuentros de la arquitectura con las artes plásticas y la música, un camino este último que tendría oportunidad de desarrollar a raíz de su matrimonio con Isabel de Falla, sobrina del compositor, y cuando pudiera diseñar un buen número de auditorios en nuestro país, de los que hablaremos.
En su línea de examinar la trayectoria de los arquitectos españoles más relevantes del siglo pasado y difundir su obra entre los más jóvenes, y coincidiendo con el citado centenario, el Museo ICO le dedica la antología “Espacios de encuentro”, comisariada por Ángela García de Paredes, su hija y también arquitecta. A partir de seis secciones temáticas, no estrictamente cronológicas, plantea esta muestra un recorrido tanto por la propia carrera del andaluz, como por los frutos de una generación casi dorada, de artistas y de arquitectos, que colaboraron entre sí una y otra vez, y de un tiempo en la historia reciente en que se levantaban construcciones sofisticadas en su sencillez con recursos normalmente muy limitados (trabajó García de Paredes entre los sesenta y los noventa, cuando falleció tempranamente a sus 66 años). Los materiales que nutren el recorrido (maquetas, fotografías, croquis, planos, obras de arte) proceden en su mayoría del Museo Reina Sofía, que cuenta entre sus fondos con el extensísimo archivo de Paredes, ahora catalogado y puesto a disposición de los investigadores; según ha explicado hoy Manuel Segade, esta exhibición no ha de ser un punto final de esa labor de estudio, sino un punto de partida.
Hablando de partidas y finales, la estructura de la muestra difiere de la habitual en las exhibiciones del ICO: la visita comienza en la planta primera, que recoge sus proyectos hasta los ochenta (ninguno obra pública, muchos llegados de órdenes religiosas) y culmina en la planta baja con el examen a su dispositivo para disponer El Guernica en el Palacio del Buen Retiro -cuando la obra de Picasso regresó a España en 1981- y a sus auditorios musicales, a los que correspondió buena parte de su trabajo desde 1978, en este caso sí por iniciativa pública.
La primera sección, Encuentros tempranos, consta de proyectos en los que García de Paredes participó formando equipo con otros autores con quienes mantenía amistad y que conoció estudiando en Madrid; ha insistido su hija en la importancia de esa coautoría y en un contexto creativo en el que no tenían cabida los estrellatos. El trabajo que le valió el mencionado Premio de Roma, aunque no se materializase, sería el del Pabellón de España en la Bienal de Venecia, relativamente simple en su concepción: se proponían dos salas de exposiciones, una para pintura y otra para escultura, con características distintas y ligadas a estas dos artes; la primera requería una iluminación continua y uniforme y la segunda, una masa de luz directa, pero variable y contrastada.
Pero antes, en 1953 y junto a Rafael de la Hoz y Pascual de Lara a las vidrieras, comenzó a desarrollar el proyecto de la capilla del Colegio Mayor Aquinas en la Ciudad Universitaria madrileña; justamente se marchó a Italia dejando la estructura de este templo en construcción y dejó dicho, García de Paredes, que muchas de sus partes esenciales, y sobre todo su citada vidriera y el retablo, germinaron en sus horas de meditación en Roma. Habían de tener en cuenta, los planos, que esta capilla forma parte de un complejo más amplio, junto al mismo Colegio Mayor y un convento para la orden dominica, y que debía favorecer entre los usuarios un espíritu de disciplina y trabajo; la orientación de la luz tenía que ser equitativa y se reduce la importancia de los pasillos de acceso. Y aún antes, en 1951-1952, también junto a De la Hoz y con Jorge Oteiza a la escultura (recalca la comisaria que los artistas que participaban de sus construcciones no lo hacían como decoradores, sino como miembros de pleno derecho del proyecto desde sus inicios), había dado forma a la Cámara de Comercio cordobesa, a la que se refirió como punto de partida y base de su andadura, y aún más: La experiencia gozosa de tocar, por vez primera, hechas materia, las líneas frías y especulativas de los planos… La escultura de Oteiza se dispuso en el hall, a modo de mostrador; su forma se corresponde a medias con la de una mujer y con la de una caracola.
El viaje a Italia también trajo a García de Paredes la posibilidad de llevar a cabo, junto a Javier Carvajal y García Donaire como escultor, el Panteón de los españoles en Roma, muy distinto por su concepción abierta a un panteón habitual. Se planteó una pequeña capilla abierta, limitada en un lado por un muro y en el otro, tras el altar, por una reja de bronce y hierro que, aunque velaba la vista, permitía la contemplación del arbolado. Cuatro elementos clave articulaban la obra: el pavimento, con losas de travertino; el citado muro en hormigón armado, el altar de granito negro y la reja de cierre.
Para la Trienal de Milán de 1957 trabajó nuevamente con Carvajal en el Pabellón español, con pavimiento de José María de Labra, geométrico en blancos, negros y azules, destacando sobre el blanco deslumbrante de paredes muy iluminadas. Con ecos mediterráneos, una verja de metal suponía el contrapunto frío e industrial del conjunto y componía un círculo, forma asociada asimismo a España (aros, ruedos, danzas populares), presente en vitrinas y mesas.
Ya en 1964, no llegó a ejecutarse pero destaca por su ambición su proyecto (junto a Alejandro de la Sota, José Luis Aranguren, José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún) para el Teatro de la Ópera de Madrid, cuando no se había habilitado aún el actual Teatro Real y la mayoría de los espacios de estas características eran prácticamente decimonónicos. Obtuvo el tercer premio en el concurso convocado, con su espléndido juego exterior de volúmenes y su escenario con dos salas de planta lenticular. La organización era inédita: el eje de la sala principal y el de la de cámara eran perpendiculares al acceso más amplio y una extensa escalinata quedaba paralela a la fachada sur.
Tras estos primeros encuentros, una segunda sección se sumerge en los musicales, relacionados, como dijimos, con el matrimonio de García de Paredes con Isabel de Falla. Muerto Germán de Falla, hermano de Manuel en quien recayó en principio su archivo, la pareja se haría cargo del mismo y de su organización y prepararon con él una exposición en Granada en 1962 que tendría gran eco en los medios internacionales. Su escenario fue el refectorio del Monasterio de San Jerónimo y, mientras tuvo lugar, meditaba García de Paredes finalizar y presentar, con escenografías específicas, Atlántida, la obra inacabada del autor de El amor brujo sobre el continente sumergido, prestando atención a las propias anotaciones de Falla. En San Jerónimo, precisamente un islote ocupaba el centro de la exhibición.
Dijimos que, en sus primeros años, buena parte de la arquitectura de García de Paredes fue religiosa; su primer templo proyectado, ya como trabajo de fin de carrera, fue una capilla funeraria, pero donde mejor puso de manifiesto su concepción de este tipo de espacios (de encuentro para orar) fue en sus intenciones para la iglesia de San Esteban de Cuenca que pudo después construir en la aún activa de Almendrales, en Madrid. Para el arquitecto, no podían entenderse las iglesias como casas de Dios (que no necesitaría de una, por su omnipresencia para los creyentes), sino como casas de quienes se reúnen para rezar, que sí requieren estos lugares, de ahí que evitara la unidireccionalidad y la atención a puntos singulares (aunque el altar sea visible desde cualquier zona) y propusiese espacios multipolares, a partir de columnas delgadas de acero, y envolventes, bañados por luces abstractas. Estas últimas luces ganan todo el protagonismo en la iglesia de Stella Maris, en Málaga, de estructura de nuevo precisa y mesurada; sugiere austeridad, como las obras plásticas de los artistas que se involucraban en el conjunto.
En Granada desplegaría, en la segunda mitad de los sesenta y en los setenta, la mayor parte de sus edificios, curiosamente a raíz de un contacto romano: el pintor y banquero Rodríguez-Acosta. De su mano le llegaron encargos para el Banco de Granada, la Fundación Rodríguez-Acosta y para dos cármenes (etimológicamente, jardín cerrado), cercanos a la naturaleza, que aspiraba a que pasaran desapercibidos en ella. Allí también diseñó y levantó, en un tiempo mínimo, un colegio para la institución Juan XXIII destinado a un millar de niños que no habían podido acceder antes a la educación: sus volúmenes se adaptan al entorno, pero sobre todo enlazan prototipos arquitectónicos y responsabilidad social.
Puede que uno de los proyectos de García de Paredes con mayor proyección, al menos, en lo informativo, fuese su dispositivo para la instalación de El Guernica en el Palacio del Buen Retiro desde 1981, aquí recordado en fotografía y a través de una reproducción de Fernando Sánchez Castillo. Por las condiciones del momento, y pese a su ligereza aparente, era una urna de vidrio triple antidisturbio que se planeó para no perturbar la visión conjunta del mural de Picasso, tampoco por culpa de los reflejos, ni la de las pinturas de Lucas Jordán en este lugar.
Y después de este encuentro con la historia, finaliza esta muestra exhaustiva con encuentros melómanos independientes de Falla: durante los ochenta, tras hacerse cargo del primer auditorio español, el de Granada, se ocupó García de Paredes del precioso Auditorio del Museo del Prado, que se demolió en las obras de ampliación; del Auditorio Nacional de Madrid, contando con el consejo de músicos, intérpretes, directores de orquesta y gestores para velar por la mejor acústica, la satisfacción de las necesidades de las orquestas y la experiencia del público; y del Palau de Valencia, el Teatro de Cuenca y el Auditorio murciano. No se construyó, pero fue quizá su trabajo más complejo en cuanto a las reflexiones que podía suscitar sobre el mismo hecho musical y su relación con los espectadores, el Teatro del Generalife, desde el que hubiese podido contemplarse la Alhambra.
Termina la exhibición con un muy buen José Guerrero en azul y negro, que pudo verse en el Auditorio Manuel de Falla de Granada, y con una instalación multipantalla de Luis Asín que captó ensayos, movimientos, cambios de luces… la vida propia de esos espacios musicales, flanqueada por dos Semperes muy favorecidos por el negro de la sala.
Merece la pena dedicar algunos minutos a contemplarlos; también a examinar un conjunto de croquis dispuestos en tríos verticales, que dan fe de los muchos frentes (también económicos) del trabajo del arquitecto, y uno de los faros del Auditorio Manuel de Falla que despide al visitante, entre delicado y funcional.
“José María García de Paredes. Espacios de encuentro”
C/ Zorrilla, 3
Madrid
Del 2 de octubre de 2024 al 12 de enero de 2025
