A fines del s XIX, cuando el cine se introdujo en nuestro país (la primera proyección tuvo lugar en Madrid el día de san Isidro de 1896), aún no contábamos con las bases industriales, económicas y sociales adecuadas para su desarrollo. No era fácil el desarrollo de debates serios sobre cine al margen de los miembros de la burguesía intelectual nacida al calor de la Institución Libre de Enseñanza, más aún teniendo en cuenta que, quizá a diferencia de otras disciplinas, este medio necesita de forma muy evidente de un público no minoritario y sí participativo, educado y formado para su desarrollo.
En España, a fines del s XIX y principios del XX, las revistas de contenidos artísticos que llevaban a cargo una labor crítica sólida y mantenían espacios reservados para el séptimo arte encontraron menor difusión que en otros países europeos. De hecho no tuvo demasiado eco social, sí un importante valor simbólico, el número especial que La Gaceta Literaria dedicó al cine en 1928, un monográfico que no se dirigía tampoco al gran público, sino a una minoría interesada por asuntos como el decoupage, Epstein o la consideración del cine como arte nuevo.
Bien entrado ya el s XX, en 1951 y 1962, el que era entonces director general de Cinematografía y Teatro, José María Gil Escudero, reclamaba todavía una necesaria renovación del público para lograr una regeneración, ya no de la crítica o la prensa cinematográfica, sino del propio cine español, de sus argumentos, discursos y calidad técnica. En esa necesidad estuvieron de acuerdo Rafael Gil, Sáenz de Heredia o García Viñolas y Juan Piqueras, Florentino Hernández Girbal y Bartolomé Mostaza escribieron desde distintas ópticas y momentos pidiendo un determinado sello para el cine español, una impronta propia y distinta de la que realmente se proyectaba en las pantallas. Como intuís, esa cuestión identitaria sigue sin diluirse ni en nuestro cine ni en su crítica.
En los primeros pasos de la crítica cinematográfica desarrollada en España, no existía una esfera pública sólida donde intercambiar discursos razonados a partir de una noción ajena de arte o de un cine propio y, ya en los sesenta y setenta, quizá la revista Nuestro Cine fue la que evidenciaría la tendencia a atender a lo exterior en la revisión de actitudes, temáticas y problemáticas cinematográficas de la crítica, hasta fechas recientes.
VIEJA CRÍTICA
Se considera que se desarrolló entre 1907 y 1955, aproximadamente. Nació con las primeras revistas cinematográficas surgidas algunos años después de la llegada del cinematógrafo a España, como la llamada, precisamente, Cinematógrafo (1907), Arte y Cinematografía (1910) o El Cine (1911), prolongándose su desarrollo hasta la celebración de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca.
Esta Vieja Crítica presta atención a un cine triunfalista y espectacular del que se destacan sus aspectos más efectistas o glamurosos, por influencia de la lógica publicitaria de la crítica en Estados Unidos. En su vertiente divulgativa, tuvo secciones fijas en los diarios El Sol, El Diario Mercantil, el Diario de Barcelona, El Correo Catalán, El Día Gráfico, El Diluvio, La Vanguardia o El Noticiero Universal, y dos solían ser sus motivaciones: la labor de dar información o los ingresos publicitarios recibidos.
Por otro lado, se acometió una reflexión teórica sobre el hecho cinematográfico que, por nuestro contexto social, no tuvo demasiada repercusión fuera de minorías intelectuales, pero sí puso las bases para posteriores discusiones críticas sobre la constitución del cine español. En definitiva, aquella Vieja Crítica reflejó las discusiones sobre cine sostenidas fuera de nuestro país, sobre un cine no español, sentando, paradójicamente y sin pretenderlo, las bases intelectuales de las reflexiones sobre las posteriores cuestiones de nuestro cine.
Los ejemplos más ilustres de esa actitud crítica pero distante con el cine español fueron la revista España, que Ortega y Gasset creó en 1915, y La Gaceta Literaria, un proyecto intelectual que Giménez Caballero fundó en 1927. Los temas tratados en España por su crítico principal, Alfonso Reyes, se alejan en parte de la realidad traslucida del cine español, al centrarse en la comparación literaria, las alusiones a la mitología, las diferencias entre artes y géneros o las variantes entre héroes literarios y cinematográficos, discusiones semejantes a las de publicaciones coetáneas europeas.
Sus argumentos posiblemente solo resultaran accesibles, y sobre todo inteligibles, a personas de su esfera intelectual; público y realizadores españoles preferían un cine despreocupado y conectado con sus vivencias populares, donde las cuestiones estéticas que abordaba Reyes, o Antonio Espina, tenían escasa cabida. Pese a la inacción social, no obstante, estas teorías construirían el debate fundamental del futuro del cine español.
Las preocupaciones de la Vieja Crítica avanzarían hacia las esencias identitarias del cine español. Los argumentos de revistas como Popular Film (1926-1936), Nuestro Cinema (1932-1937), Cinegramas (1934-1936), Primer Plano (1940-1962) y Objetivo (1953-1955) subrayan, desde distintas premisas ideológicas, la búsqueda de un modelo para el cine español.
Rafael Gil escribió en 1931, para Popular Film: No pensábamos escribir sobre el cinema español. Y no íbamos a hacerlo por una razón bien sencilla: porque no nos gusta hablar ni forjar quimeras sobre lo que no existe. Juan Piqueras dijo un año después, en Nuestro Cinema: Nos hace falta un cinema que enfoque ampliamente el tema social, el tema documental sin falsearlo, el tema educativo desde un punto de vista sincero (…) Queremos un cinema enjundioso, nuevo y fuerte, y para preconizarlo y señalar los valores y deficiencias del de hoy, nacen nuestros cuadernos mensuales…
Hay que subrayar que desde las posiciones ideológicamente más extremas, como las que podrían representar, desde el comunismo, Nuestro Cinema y Objetivo o, desde la cercanía a la Falange, Primer Plano, se aproximaron en la solicitud de una regeneración absoluta del cine español. No obstante, mientras la revista falangista quiso encontrar su modelo cinematográfico en la españolidad, Nuestro Cinema se inspiró en el cine ruso de Eisenstein o Pudovkin.
Hay quien considera que el debate propiciado en el seno del cine español sobre su identidad es un trasunto del sostenido por la intelectualidad española desde la pérdida de las últimas colonias en 1898.
NUEVA CRÍTICA
La Nueva Crítica (1955-1983) viene delimitada por la aparición de la revista Cinema Universitario, nacida en las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca como órgano dependiente del cine-club del SEU dirigido por Martín Patino (1955-1963) y el ocaso de la primera fase de la radical propuesta de Contracampo (1979-1983-1987), coincidiendo con el final de la transición. Las revistas más importantes de ese periodo fueron Film ideal (1956-1971) y Nuestro Cine (1961-1971).
A los diecinueve números de Cinema Universitario publicados en los cincuenta y sesenta podemos acceder a través de cervantesvirtual.com y Talens y Santos Zunzunegui han estudiado a fondo Contracampo, si os interesa profundizar.
A grandes rasgos, Cinema Universitario sintetizó dos propuestas críticas anteriores: Índice (1945-1976) y Objetivo (1953-1955), caracterizadas ambas por su combatividad, hasta el punto de que para Índice los asuntos políticos tuvieron a veces más importancia que la crítica artística.
El consejo de redacción de Objetivo, compuesto por Juan Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Muñoz Suay y Caragorri, adoptó en materia cinematográfica un espíritu crítico y también polémico, en la línea de Cinema Nuovo de Aristarco.
El panorama de ideologías opuestas se completó con la aparición en 1956 de Film Ideal (1956-1971), síntesis de varias propuestas católicas anteriores vehiculadas por Arriba y las revistas Alcalá, Ateneo y Signo. La escisión política no fue estricta; en Objetivo colaboraron Juan Cobos, García Escudero y Arroita-Jaúregui, algunos de ellos futuros miembros de Film Ideal.
Nuestro Cine (1961-1971) ocupó, nada más comenzar a publicarse, el lugar de la existente pero debilitada Cinema Universitario, así como los de Objetivo, y se proclamó heredera de la revista de Piqueras, Nuestro Cinema.
Fue el gozne sobre el que giró la crítica elaborada por la izquierda y, tras su desaparición, Contracampo llenó su hueco. Francisco Llinás, editor y director, definió sus intenciones críticas como el estudio del hecho cinematográfico a partir del análisis de sus elementos materiales; un materialismo opuesto a la cinefilia que en las décadas anteriores había dominado la crítica europea. Durante el desarrollo de esa nueva crítica, vieron también la luz revistas de vida breve, como Documentos Cinematográficos (1960-1963), Cinema 2002 (1975-1980) o Casablanca (1981-1985).
Quizá la convivencia de Film Ideal y Nuestro Cine fue el momento más interesante de la Nueva Crítica. Su debate central se constituyó fuera del cine español, y podemos entender que la atención prestada al Nuevo Cine Español por Nuestro Cine forma parte de un proyecto cinematográfico de cariz político; quizá sin ese matiz el encuentro no se hubiera producido.
Nuestro Cine tendía a abordar un modelo cinematográfico basado en el realismo crítico propugnado por Visconti, autor escasamente difundido entonces en España, como Índice mostró su disconformidad con el cine coetáneo español y la necesidad de dotarlo de realismo, aunque fuese a costa de importarlo de fuera, para alcanzar un nuevo estadio cinematográfico consolidado por Berlanga y Bardem.
José María Pérez Lozano, en Objetivo, apuntaba que la propensión de la crítica española hacia un cine no español solo podía entenderse como una deserción ante la imposibilidad de luchar contra el inamovible estado del cine propio. Llegó a decir, en 1955: Creo que la culpa del mal cine que padecemos es atribuible de modo principal a la crítica. Vamos, es un decir. A la inhibición crítica. A la traición crítica. A la vergonzosa deserción de la crítica.
En la misma publicación, Bardem confesaba el mismo año su no menos cruda opinión: Después de sesenta años de cine, el cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico.
La particular historia de la búsqueda de un cine español con nuevos aires encontró su jalón definitivo en el proyecto del Nuevo Cine Español, del que Nuestro Cine habló en una decena de números. Tras la primera etapa del franquismo, se procedió hacia cierta apertura: se reestructuraron planteamientos de base, insertando modelos europeos, sobre todo en lo económico. Pero aquel Nuevo Cine Español no derivó solo de la construcción de una vía económica para la cinematografía, sino también del deseo de erigir un cine español en consonancia con los cines europeos de los sesenta. Sobre los resultados, hay opiniones diversas.
La crítica moderna española, que puede fecharse entre 1983 y la actualidad, puede dividirse, según Luis Navarrete, en una crítica al uso, a la que se accede a través de los medios tradicionales, y otra desarrollada en Internet. Dirigido (1972), Archivos de la Filmoteca (1989), Nosferatu (1991-2007), Nickel Odeon (1995-2003) y Cahiers de Cinema. España (2007) componen, en cuanto a publicaciones especializadas, el grupo más prestigioso de la crítica al uso.
La unificación de los planteamientos crítico-cinematográficos y el borrado (en general) de matices y características históricas del cine español han hecho que nuestra crítica aparezca situada en una posición similar a la de sus homólogas europeas. Pero este episodio merece otro capítulo.