La Quinta Avenida se encuentra a oscuras, pero a su final se ve el sol; parece que el tiempo ha querido detenerse. Pasa un taxi solitario, que se detiene en la esquina 57, y de él baja una mujer con vestido de noche y un collar de perlas; se detiene frente a una tienda y contempla el escaparate de Tiffany & Co.
A continuación saca un café en vaso de plástico y un cruasán; la cámara la acompaña y después la perspectiva cambia: desde el interior de la tienda encontramos a Audrey Hepburn completamente absorta. Maravillada ante las joyas, se convierte en símbolo de belleza y suntuosidad, pese a que en esta secuencia breve no llegamos a ver directamente ni un solo anillo o pendiente. La elegancia de la Hepburn aquí, solo aparentemente natural, solo se ve superada por la espontaneidad de su actitud: parece como si el director de Desayuno con diamantes, Blake Edwards, hubiera tenido a Irving Penn como asesor de imagen para homenajear el concepto de belleza contemporánea. Si hace un uso extravagante de los sombreros, la elección de los vestidos es clásica.
Pocas películas tienen un comienzo tan elegante como el de Desayuno con diamantes; tanto el filme como su protagonista se han convertido en símbolo de una idea de belleza femenina que va más allá de lo físico: Holly es un ser de la noche, encantadora pero (como hoy entendemos que todos) con su lado oscuro. Saca 50 dólares a su acompañante, se deja mantener por un millonario entrado en carnes y luego por un rico brasileño, y obra el milagro de desprender pulcritud.
Con esa combinación de inocencia y mala reputación, crea un prototipo de mujer que exhala libertad; sueña con llevar una vida sencilla junto a su hermano Fred, pero también se maravilla ante Tiffany´s y su exclusividad; sabe apreciar los valores humanos, pero prefiere frecuentar fiestas. Su comportamiento voluble pone algo de manifiesto: en Estados Unidos, en 1961, intentar romper con los roles tradicionales de la mujer no era aún fácil. El desenlace feliz del filme indica, con sutileza pero sin dudas, los límites de su plan vital; ella y su contrapunto masculino, Paul (George Peppard), podrían pasar por fracasados si no fuera por su exhibición de juventud y belleza.
La existencia aparece, en Desayuno con diamantes, como una mascarada interminable en la que no es posible detenerse; si eso ocurriera, se haría evidente la traición de los protagonistas hacia sí mismos. Solo Paul, escritor fracasado, puede atisbar la verdadera cara de Holly, pues a él le revela sus sueños.
Pese a que Hepburn confiere a Holly Golightly un rostro angelical, fue esta película la que permitió a Hepburn librarse de su cliché de chica formal en busca del hombre perfecto. Por no desear presentarse como objeto de deseo, se convierte en centro de todas las miradas; no se deja cortar las alas en lo relativo a sus sentimientos y no contiene su tristeza, rabia e impotencia, despertando así en Paul el deseo de ofrecerle una vida tranquila (es decir, una existencia burguesa). No es casual que cuando la joven deja marchar a su gato, este prefiera no marcharse: de su mano podemos intuir que la vida como permanente paseo por el lado salvaje no es posible.
Durante la década de los sesenta, las ansias de libertad individual (y sexual) dieron pie a debates públicos y los cambios en el comportamiento de los jóvenes, sobre todo de las mujeres, enfrentaron a generaciones, por eso sorprende que Desayuno… no se permita ser directa: la forma en que Holly se gana la vida solo se insinúa. La cinta coquetea con el asunto de la sexualidad, pero esta solo se sugiere: Audrey Hepburn consigue impregnar de supuesta inocencia todas las situaciones.
La obra es también una película sobre Nueva York y la vida en la gran ciudad, cuyo ritmo solo puede seguir el valiente que logra subir a un taxi. La existencia de Paul y Holly se desarrolla en lugares célebres y anónimos; de su mano transitamos por la ciudad de la seducción, donde las chicas de pueblo se convierten en playgirls y los poetas son mantenidos sin mecenas. También es el lugar de las grandes oportunidades: desde conocer al gran amor a publicar la primera novela.
Si analizamos Desayuno con diamantes desde parámetros actuales, puede resultarnos mojigata; la novela de Capote es más directa que la obra de Blake Edwards y también más honesta: no hay feliz final. En realidad, pocas décadas hay tan ambivalentes como los sesenta: arranca un proceso de apertura de mentes y costumbres pero no culmina. La cinta y sus protagonistas se sustentan en sus contradicciones.
El universo mundano y resplandeciente de Golightly acaparó muchas atenciones, pero hacia 1960 Hollywood no era tanto una meca de fiestas salvajes como un sistema de grandes estudios en decadencia. La competencia de la televisión y el decreciente número de espectadores en las salas trajo cambios; el público adolescente acudía en masa a las proyecciones de ciencia ficción y disfrutaba de las epopeyas de alto presupuesto, lo que impactó a las nuevas generaciones de cineastas.
Con la bendición de Roger Corman, surgieron obras tan emblemáticas como El tiroteo de Monte Hellman y directores como Coppola hicieron sus primeras tentativas. No es casual que Bogdanovich homenajeara a Boris Karloff en El héroe anda suelto (1968): era un reconocimiento a las propias raíces. El mismo Corman es un personaje clave de esa era, quien mejor asimiló las nuevas corrientes y uno de los primeros en intentar retratar la cultura juvenil de entonces en filmes como Los ángeles del infierno (1966) o The Trip (1967).
Apareció, sin embargo, un creciente número de directores que decidieron expresar su oposición a Hollywood con confianza en sí mismos y exuberancia, también con sexo, violencia y vulgaridad. Pero el cine underground, afortunadamente, fue mucho más allá: películas como El mensajero del miedo (1962), de John Frankenheimer, una angustiosa sátira sobre la era McCarthy, puso de manifiesto el potencial de la nueva generación que había desembarcado en Hollywood. Atentados reales, como el de Kennedy, trazaron paralelismos sobrecogedores entre la trama y la realidad, hasta el punto de que el protagonista, Sinatra, logró impedir judicialmente el estreno.
Hasta mediados de la década, los estudios intentaron poner trabas a las nuevas tendencias y grandes producciones como Sonrisas y lágrimas (1965), último estertor del viejo Hollywood, parecieron inclinar la suerte a su favor, aunque por poco tiempo. Pero la fábrica de sueños acabó por aprender: Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn o Dos hombres y un destino (1969) de George Roy Hill supusieron una revisión eficaz de sus respectivos géneros, tal y como se entendían a principios de los sesenta. Pese a todo, grandes obras como Grupo salvaje, de Peckinpah, no lograron evitar su mutilación por los estudios.
En cierto modo, el cine estadounidense evolucionó ante los avances que se producían en Europa, donde se establecían nuevas cinematografías nacionales. En Italia, a principios de esa década, los filmes locales superaban en importancia a la producción estadounidense; Visconti, Fellini y Antonioni inspirarían a muchos directores jóvenes. Los debuts de Pasolini, Bertolucci y los Taviani se beneficiaron de la existencia de un público nacional interesado.
En 1962, Fellini puso un decisivo punto y aparte: tras Fellini ocho y medio (1962), en el fondo una terapia hecha cine, el director abandonó los motivos realistas y se entregó a sus recreaciones del universo clásico y sus mundos oníricos. A fines de los cincuenta habían desaparecido los últimos grandes del neorrealismo, movimiento al que incluso Antonioni se asoció en sus inicios; desde La aventura (1960) inventó su propio estilo narrativo, que culminaría en El eclipse (1962); pocas películas como esa han diseccionado de forma tan desapasionada la relación entre un hombre y una mujer en la sociedad contemporánea. Monica Vitti era encarnación de la mujer de hoy, inquieta y segura de ella misma.
Italia desempeñó un papel importante en la renovación del western: Duelo en la alta sierra, de Peckinpah, y El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, dejaban entrever que las leyendas de vaqueros heroicos habían perdido credibilidad y era necesario un mayor realismo. Irrumpió entonces en escena Sergio Leone: en Por un puñado de dólares (1964), protagonizada por un Eastwood desconocido en Europa hasta entonces, y rodada en Andalucía, los íntegros habitantes del Oeste se sustituyeron por un pistolero amante de los cigarros. Quedaba claro que, incluso en la tierra de las oportunidades, estas eran limitadas y no iguales para todos.
Si Leone convirtió al héroe americano en un luchador cínico que solo peleaba por lo suyo, en su país de origen sobrevivió una mirada entre ácida y sentimental sobre el mito y la muerte (Dos hombres y un destino, Grupo salvaje…).
La nouvelle vague también comenzó con un homenaje al otro lado al Atlántico: una joven con una camiseta del New York Herald Tribune y un hombre vestido a la americana con cierta actitud de Bogart protagonizan Al final de la escapada, filme con el que Godard inauguró nueva época en 1959.
La decisión del gobierno de De Gaulle de introducir un impuesto especial para incentivar la producción cinematográfica permitió que incluso los críticos se lanzaran a la dirección. Las películas empezaron a rodarse in situ, a menudo en exteriores; los guiones dejaban mucha libertad a los actores y por primera vez las cámaras parecían moverse sin cortapisas. El bello Sergio y Los primos de Chabrol y Los cuatrocientos golpes de Truffaut congregaron a público preparado para adentrarse en nuevas experiencias cinematográficas y tuvo enorme repercusión en Hollywood el concepto de auteurs: directores que controlaban todos los aspectos de la cinta, concebida como obra original; hay que pensar que en América los filmes eran fruto del trabajo de un equipo de producción muy interesado en aspectos comerciales.
La nueva generación de cineastas estadounidenses acogió con entusiasmo a los críticos de Cahiers du cinema reconvertidos en auteurs (Rohmer, Rivette, Godard, Truffaut) y a realizadores como Resnais, Malle o Melville, que a su vez se inspiraban en la cinematografía norteamericana. En el fondo, este grupo de cineastas franceses sentaron premisas sin las que hoy no entenderíamos a Woody Allen o Scorsese.
Las aventuras épicas fueron, paulatinamente, fracasando en taquilla; ahora se preferían personajes como Holly Golightly, en cierto modo comenzaban a ganar protagonismo las mujeres. La pauta la marcó la nouvelle vague con personalidades como Jean Seberg, Anna Karina, Jeanne Moreau y Catherine Deneuve; en comparación, el modelo femenino americano era muy conservador. La renuncia a la preeminencia de la narrativa concedió a las mujeres una nueva libertad: Bella de día (1967), de Buñuel, es una obra sin argumento definido ni fronteras claras entre sueño y realidad. Una mujer burguesa deja de estar sometida a las normas sociales respecto al sexo para vivir sus deseos de forma consecuente.
En Italia se da el mismo fenómeno gracias a La dolce vita y Anita Ekberg. En mundos galantes y ensoñados alejados de las obligaciones cotidianas, la mujer parece encontrar su propia esencia.
El amor físico hace su aparición en un cine antes asexuado: la sexualidad prohibida y de tintes violentos de Psicosis o El fotógrafo del pánico anticiparía una liberación global. Como signo de la autodeterminación femenina o, como en las películas de Bergman, expresión del miedo existencial, la sexualidad es reflejo de profundos cambios sociales. En contraposición a la masculina, destructiva, la femenina aparece como fuerza que pone en cuestión las estructuras sociales tradicionales y que no se deja estrechar por convenciones o culpa.
Si la Catherine de Jules et Jim (1961) es segura de sí misma y huye del compromiso, Barbarella (1968) es ingenua y lasciva. También en El graduado (1967) el conflicto entre madre e hija refleja el establecimiento de una nueva imagen femenina.
A finales de la década, la mujer dejó definitivamente de ser un accesorio decorativo del héroe para convertirse (casi) en compañera; así, un antihéroe como Steve McQueen en la piel del detective Frank Bullitt tiene a su lado a Jacqueline Bisset, conciencia de un policía moralmente agotado. Al final de Bonnie & Clyde, la heroína moría junto al protagonista bajo una lluvia de balas.
Por otro lado, los cineastas de todo el mundo volcaron su mirada hacia la gran ciudad, así como a clubes de moda o actuaciones de los grupos del momento, como signo de una ideología moderna y abierta a la novedad. Es significativo que en Blow Up (1966) sea un fotógrafo de moda quien intenta obtener algo genuino en la superficialidad reinante; el director, Antonioni, aprovecha además para guiarnos por el Londres del swing de los sesenta: un mundo de lentejuelas y apariencias que, al final y paradójicamente, termina siendo el único asidero.
El año siguiente vio nacer El caso de Thomas Crown (1967), de Norman Jewison, cuyo protagonista es el prototipo de un vividor, capaz de adaptarse a cualquier circunstancia, que conoce las normas del sistema… para golpearlas a traición. Ese tipo de héroe elegante, experimentado, contrapartida a la mujer moderna y segura de sí misma, alcanzaría su máxima expresión… con James Bond.
DÓNDE ENCONTRARLAS
Desayuno con diamantes. Rakuten, Google Play, Microsoft, Apple TV.
El héroe anda suelto. Filmin.
Los ángeles del infierno. Filmin.
The trip. Filmin.
El mensajero del miedo. Rakuten, Google Play, Microsoft.
Bonnie and Clyde. Rakuten, Google Play, Microsoft, Apple TV.
Dos hombres y un destino. Rakuten, Google Play, Apple TV.
Grupo salvaje. Rakuten, Google Play.
Fellini ocho y medio. Prime Video, Filmin.
La aventura. Filmin, MUBI.
El eclipse. Filmin.
Duelo en la alta sierra. Google Play, Apple TV.
El hombre que mató a Liberty Valance. Rakuten, Google Play, Microsoft, Apple TV.
Por un puñado de dólares. FlixOlé.
El bello Sergio. Filmin, Movistar +.
Los primos. Filmin.
Al final de la escapada. Filmin.
Los cuatrocientos golpes. Filmin, Movistar +.
Bella de día. Filmin.
La dolce vita. Prime Video, Filmin.
Jules et Jim. Prime Video, Filmin.
Barbarella. Rakuten, Apple TV.
El graduado. Filmin.
Blow Up. Rakuten, Google Play, Apple TV.
El caso de Thomas Crown. Filmin.