Cuando Shostakóvich nació en San Petersburgo, esta ciudad aún era la capital del Imperio ruso, y viviría una honda transformación en su juventud. Centro cultural, lo era también de la ópera gracias a sus teatros Marinski y Mijaílovski.
Algunas de sus instituciones culturales continuaron abiertas después de que los bolcheviques alcanzaran el poder en la Revolución de Octubre de 1917, como el Conservatorio, en el que este músico estudió desde 1919, completamente absorto por las tradiciones de su entorno. Desde 1924, cuando la urbe ya era Leningrado (aunque Shostakóvich la llamaba irónicamente San Leninsburgo), su ambiente artístico se diversificó, siendo visitada por músicos occidentales como Alban Berg, Paul Hindemith y Ernst Krenek, que ejercerían una influencia notable en nuestro autor.
Desde su casa, céntrica, él podía ir andando a las salas de conciertos y a los cines, donde sabemos que obtuvo algún dinero ilustrando cine mudo. En definitiva, en San Petersburgo Shostakóvich se formó, creó sus primeras obras maestras, se casó, fundó una familia y cosechó un éxito evidente como compositor operístico, interrumpido cuando, en la fecha aciaga para él del 26 de enero de 1936, Stalin abandonó la representación en el Teatro Bolshoi de su segunda ópera: Lady Macbeth del distrito de Mtsensk.
Tiempo antes, en 1931, había publicado el artista un artículo titulado Declaración de los deberes de un compositor en el que se refería a una situación que entendía como catastrófica en el ámbito musical: lamentaba la baja calidad demandada a las piezas para teatro, music-hall y ballet (él mismo había tomado parte en ese tipo de encargos, lo lamentaba y prometía no volver a hacerlo, aunque no lo cumplió). Desde su punto de vista, los compositores faltaban a su deber al dejar la elección de sus temas a los directores de teatro, cine y a los coreógrafos; era la época de la revolución cultural proletaria y organizaciones como la Asociación de Escritores Proletarios o la Asociación de Músicos Proletarios de Rusia provocaron el cierre de entidades culturales liberales. Shostakóvich pertenecía a la Asociación de Música Contemporánea de Leningrado, que defendía el mantenimiento de un elevado nivel de calidad profesional y la divulgación de la modernidad occidental y de la música contemporánea rusa, y sería clausurada, en aquel mismo año 31, por quienes solo creían en las canciones para las masas.
Meses después de que se publicara este artículo, sin embargo, la situación cambió por completo en el ámbito cultural. En abril de 1932 se habían disuelto las asociaciones proletarias y también los colectivos independientes que pudieran quedar y se fundaron los Sindicatos Creativos, destinados a proteger los derechos de cada grupo artístico (escritores, artistas visuales, compositores, trabajadores del cine). El Partido trazaba las directrices de su actividad, imponiendo la doctrina del realismo socialista y ejerciendo un control férreo; y este es el contexto en que nació Lady Macbeth, estrenada en enero de 1934. Durante dos temporadas fue ampliamente aplaudida antes de ser vilipendiada en un editorial de Pravda, que la calificó como embrollo en lugar de música.
Al elegir como tema una historia de Nikolái Leskov, escrita en el siglo XIX, Shostakóvich eludía la cuestión de gestar una ópera soviética cuando estas se demandaban con apremio y Stravinsky, Prokófiev y Métner ya habían emigrado, siendo él la estrella en alza de la música rusa. Al empezar a trabajar en esta obra, tuvo que seguir de cerca los ataques de la aún existente Asociación de Músicos Proletarios, pero él estaba convencido de su propósito y deseaba convertir esta ópera en su credo creativo, tras el experimento vanguardista de La nariz.
El lenguaje musical de Lady Macbeth había de basarse en la máxima expresión de la voz y en un asunto de relevancia “eterna”, ignorando la actualidad. El texto de Leskov se basa en un caso que el mismo escritor conoció en un tribunal de Orlov: una joven novia arrojó lacre hirviendo al oído de su suegro abusador cuando dormía, forma nada habitual de asesinato. Como su historia carece de la ironía de Gogol o Dostoievsky (a quienes Shostakóvich casi idolatraba), el músico adoptó las técnicas del mayor escritor de sátiras ruso, Saltikov-Shchedrín y, en su atención al despertar sexual de Katerina, la protagonista, y a su amor condenado al fracaso, se fijó en óperas contemporáneas de Berg o Janácek. Como el título indica, su heroína es una persona corriente, con pasiones e inquietudes también habituales, poco shakespirianas.
En la narración se introdujeron cambios bajo la influencia de la ideología soviética: el suegro de Katerina, patriarca octogenario, deviene déspota sádico que obliga a la mujer a jurar fidelidad a su marido y luego decide satisfacer su lujuria con ella, aunque es derrotado en el último momento por el obrero Serguei. A lo largo de la ópera, Shostakóvich incide en las emociones auténticas de la protagonista frente a la brutalidad masculina.
El tercer acto difiere del todo del relato original, en favor del ímpetu dramático y grotesco (el descubrimiento por parte del Campesino Andrajoso del cadáver de Borísovich, la escena en la comisaría de policía, la boda bruscamente interrumpida y el arresto de Katerina y Serguei) y dicho Campesino Andrajoso ejerce ahora un rol cómico (se ha traducido su rol como Borracho del Pueblo o Patán Zarrapastroso). Se eliminan, además, el asesinato del sobrino de Zinovi, impedimento a la herencia de Katerina, y el embarazo de esta y su indiferencia hacia el bebé, porque la heroína de Shostakóvich necesitaba ser presentada como víctima, o “asesina inocente”.
Ya lo advirtió él: Katerina es el único personaje positivo de mi ópera. Serguei es lo único que existe para ella, y en su amor halla el único propósito de su existencia. El resto del elenco son frívolos o depravados, y se acompañan de música trivial o grotesca frente a las entonaciones cautivadoras de aquella.
Al describir su trabajo como tragedia satírica, inventó un nuevo género artístico abierto a una interpretación política; el único personaje al que se le puede aplicar la palabra tragedia es a Katerina y los demás son objeto de caricatura primitiva. A medida que avanza la década de los treinta, como es sabido, la Unión Soviética se adentró en una espiral de represión, viviendo en una especie de mundo paralelo al de la ópera en el que ya no quedaba claro si algunas obras hablan de las crueldades de la Rusia zarista o de la de Stalin. De hecho, la línea que separa la sátira y la parodia en Shostakóvich puede ser tan difusa que algún musicólogo ha apuntado que las escenas en las que aparecen el cura y el policía contienen ecos a las técnicas de propaganda política de las Camisas Azules, brigadas de actores y músicos que representaban piezas teatrales en fábricas y clubes de obreros para difundir mensajes políticos.
Para asegurarse de que su ópera llegaba a los escenarios, Shostakóvich hizo algunas concesiones, como avanzábamos, a la ideología impuesta por la revolución cultural. Presenta a los Izmáilov, comerciantes, como explotadores; al cura como a un borracho mediocre que cree más en el vodka que en Dios; al profesor, como un nihilista que piensa que las ranas tienen pequeñas almas y a la policía zarista como corrupta. Incluso el papel del Campesino Andrajoso pasa de lo cómico a lo traicionero al descubrir el cuerpo de Zinovi.
El amante de Katerina, Serguei, también está caracterizado según la ideología de entonces: es un kulak en potencia y solo el accidente del descubrimiento lo convierte en prisionero en lugar de en comerciante explotador. Pero en la cárcel sigue siendo el mismo, y tiene pretensiones de cultura.
Aunque Shostakóvich es responsable de la estructura dramática del libreto, su calidad literaria se debe a Aleksandr Preis, que imitó el tono rústico de la prosa de Leskov con pericia. En cualquier caso, si la ópera alcanza el nivel de obra maestra es gracias a la comprensión por el músico del papel preponderante de la partitura orquestal y su desarrollo sinfónico. Como explicó, sus entreactos sirven para llevar a cabo los cambios mecánicos de escena, pero también para dar continuidad a las ideas musicales de la anterior y tienen un papel importante en la caracterización de los hechos sobre el escenario.
La producción que Stalin vio en el Bolshoi, en enero del 36, era una producción nueva de la obra, realizada dada su alta demanda. La abandonó, junto a su séquito, antes del último acto y sin haber hablado junto al compositor, quizá porque tuvo la corazonada, decía Shostakovich, de que ese fragmento siberiano le tocaría de cerca.
Dos días después apareció en el Pravda aquel editorial titulado Embrollo en lugar de música, que tendría efectos devastadores, no solo para Shostakóvich y su obra, también para la sociedad musical soviética en general. El artículo no iba firmado, pero es de suponer que fue escrito a petición de Stalin y con su aprobación (si no fuera él mismo su autor, aunque hay quien cree que pudo tratarse del periodista David Zaslavski).
Atacaba, además de a Lady Macbeth, personalmente a Shostakóvich, por no satisfacer la necesidad del país de “buenas óperas” y por ofender al oyente con “disonancias deliberadas y flujos de sonido confusos”. Le acusaba, directamente, de sacrificar la buena música en aras de “un intento formalista y pequeñoburgués de ser original”. Y dejaba claro que ese camino podía “acabar muy mal”.
Julian Barnes imaginó qué pasó por la cabeza del músico en adelante en El ruido del tiempo, pero… él fue tenaz. Solo a fines de los cincuenta decidió salvar la obra del olvido realizando una nueva versión, suprimiendo textos supuestamente ofensivos, suavizando las ideas musicales más valientes y sumando dos entreactos. El resultado, entonces llamado Katerina Izmáilova, vio la luz en 1963.
La versión original de Lady Macbeth de Mtsensk no volvería a representarse nuevamente en Rusia hasta 1996, bajo la dirección de Rostropóvich. En Moscú y en San Petersburgo, que volvía a llamarse así.