La historia de Cleopatra, de Joseph Mankiewicz, ejemplifica como pocas producciones el fin de una era cinematográfica que daría paso a cambios de peso en la concepción del cine como negocio. La convulsa década de los sesenta en Estados Unidos pareció ser anticipada con la tormenta económica que se cernió entonces sobre el que era el tercer sector que más dividendos generaba entonces en aquel país.
Las cuentas de resultados empezaban a descuadrarse y las cúpulas directivas de las majors apostaron por replantear el modelo de negocio frente a la resistencia de quienes se consideraban herederos de los pioneros del cinematógrafo. Podemos entender que el proyecto de Cleopatra nació como una necesidad imperiosa de restituir el valor del cine del pasado, de dar un giro a la historia.
Tras cumplir sus cuentas con la justicia tras atentar contra el amante de su mujer (Joan Bennett), el productor Walter Wanger buscaba su redención con una película a la altura de su ambición profesional. El griego Spyros Skouras, nuevo mandatario de la Fox y antiguo distribuidor de cine, le reclamó para que se ocupara de una producción evaluada como un remake o nueva versión de un título añejo, y aquella fue su ocasión de resarcirse. Entre el material filmado extraído del fondo de la Fox susceptible de servir de base a un nuevo proyecto destacaba la Cleopatra que Cecil B. de Mille había dirigido en 1934, casi treinta años antes. Además, en 1958 Wanger había comprado los derechos de The life and times of Cleopatra de Carlo Maria Franzero.
La cúpula de la Fox intuía que ese tipo de historia podía superar las expectativas generadas por la Universal en relación con Espartaco (1960), y ambas, realmente, tuvieron mucho en común: los planteamientos iniciales de las dos sufrieron una mutación considerable, llegando incluso a cambiarse de directores. Según avanzaban los meses, las discusiones internasen la productora irían generando tensiones derivadas de la pretensión de articular un filme que fuera un espectáculo de primer orden con un presupuesto ajustado. Para el papel de Cleopatra, dado ese presupuesto limitado, se hicieron pruebas a actrices tan antitéticas en su imagen como Joan Collins y Joanne Woodward. En un principio Skouras apostaba por Susan Hayward, pero no llegó a hacer pruebas de pantalla ataviada con el vestuario de Cleopatra. Aunque se barajaron los nombres de Audrey Hepburn y Sophia Loren, la Fox dio un golpe de efecto con la contratación de Elizabeth Taylor, asociada anteriormente a la Metro. Esa compañía dijo que Taylor no aceptaría la oferta por menos de un millón de dólares, confiando en la negativa de la Fox.
Hasta entonces ningún intérprete había cobrado semejante cantidad, pero ella logró un contrato con la Fox que le garantizaba el cobro de un millón de dólares más un 10% de la recaudación neta en taquilla. Además, en una de las clausulas se especificaba que en Cleopatra debía emplearse la tecnología Todd-AO, que había desarrollado el tercer marido de la actriz, Richard Todd, fallecido un año después de la boda. En previsión de que el rodaje durara más de siete meses, se pactaron con ella unos emolumentos por semana trabajada que dispararían la cifra del coste total de la contratación de la actriz. En definitiva, se trataba de atar a Taylor al proyecto como fuera.
Hubo más escollos: trasladar el rodaje de los dominios del estudio (el primer emplazamiento) a los de Pinewood creaba dificultades climatológicas, pero los directivos, dejándose llevar por una política gubernamental que facilitaba el acceso a subvenciones y rebajas fiscales, descuidaron el dispendio económico y el despliegue logístico que implicaba rodar Cleopatra a cincuenta kilómetros al norte de Londres. La cuantía de las ayudas crecía si el equipo técnico y artístico se nutría de súbditos del Reino Unido, y, aunque establecida desde su infancia en Hollywood, Taylor conservaba el pasaporte británico. Así que, al integrarse a los ensayos el inglés Peter Finch (Julio César), el irlandés Stephen Boyd (Marco Antonio) y el galés Keith Baxter (Octavio), se pensó que el pleno british aportaría beneficios adicionales. Los hubo, pero resultaron insuficientes para frenar el goteo de dispendios económicos no contemplados en inicio.
MAMOULIAN EN LA SOMBRA
Wanger sugirió que el cineasta de origen georgiano Rouben Mamoulian llevara las riendas de esta producción cuyo coste crecía por semanas, pero su contrato duró de septiembre de 1960 a enero de 1961. En ese periodo hubo huelga de peluqueros, se incorporaron nuevos guionistas para cubrir los déficits del titular (Nigel Balchin), una neumonía dejó a Taylor fuera de juego un tiempo…y los gastos crecieron hasta los 100.000 dólares al día. Con diez minutos de rodaje aprovechable, se habían gastado, a comienzos de 1961, siete millones de dólares.
Mamoulian se dio por vencido, la enfermedad de Elizabeth Taylor derivó en una meningitis grave y Wanger creyó que el director más acorde para hacer frente a la situación era Robert Wise, pero este ya se había comprometido con otros proyectos tras el éxito de West Side Story. La opción más factible pasó a ser Joseph Mankiewicz, que se lo pensó mucho antes de embarcarse en semejante lío. Aceptó por la presencia de la Taylor (si se recuperaba), la aceptación de la Fox a la condición de que él mismo reescribiera el guión y la adquisición de Figaro por parte de la misma major por millón y medio de dólares. Una vez más, la Fox aceptaba condiciones que escapaban a la lógica (a esa cifra había que sumar su sueldo como guionista y director). En el camino, la posibilidad de rodar un filme de las características de Cleopatra permitía a Mankiewicz volver a adaptar una de las obras de Shakespeare menos llevadas a escena: Antonio y Cleopatra.
Mientras se construían los nuevos emplazamientos en Roma, espacio inicialmente previsto pero descartado por las Olimpiadas del 60, y Richard Burton sustituía a Boyd, Mankiewicz trabaja en un guión inspirado tanto en Shakespeare como en George Bernard Shaw. Se decidió que interpretara a Augusto César Rex Harrison, a instancias del propio Mankiewicz.
Medio año después de la salida de Mamoulian, comenzó el rodaje de la nueva Cleopatra. (Como las desgracias nunca vienen solas, falleció Johnny Johnson, director de producción, pero su muerte fue para Mankiewicz un acicate para seguir trabajando: Escribía por la noche, al final de la jornada, y era productor por la mañana y director por el día. Acababa agotado).
Hubo más: a las dos semanas del debut del cineasta, a punto de filmarse la secuencia de entrada de Cleopatra en Roma, el director de fotografía alertó de que las condiciones lumínicas no eran las adecuadas, y se pospuso. Fue un nuevo punto de inflexión y las suspicacias de la cúpula de la Fox llegaron a oídos de F. Zanuck, entonces en fase de producción de El día más largo. Como accionista de la major, tomó cartas en el asunto y pasó a ser el hombre fuerte de Cleopatra en sustitución de Skouras. El tramo final de la obra tampoco se libró de los problemas logísticos de la filmación en Anzio (batallas navales), Egipto y Almería. El rodaje finalizó el “glorioso” día del 24 de julio de 1962, cuarenta y cuatro millones de dólares después. Pero no penséis que el mal sueño acabó aquí.
LA POLÉMICA SE TRASLADÓ AL MONTAJE
La mayor parte de la filmografía conocida de Mankiewicz supone una versión aligerada de sus obras iniciales, pero lo ocurrido con Cleopatra fue más allá. El cineasta pensó sintetizar dos filmes en uno: Julio César y Cleopatra y Marco Antonio y Cleopatra, cada uno de unas tres horas de duración. Consensuó con Wanger estrenar ambas de forma simultánea en cines distintos, pero la entrada de Zanuck desbarató los planes: dispuso hacer los recortes que consideró a partir de un primer montaje de casi cinco horas y media. Mankiewicz se opuso por completo a cualquier injerencia que no pasara por su aprobación, pero, aún con ello y tras numerosas divergencias, el resultado fue una poda que redujo el conjunto a poco más de cuatro horas. Y sin un solo fotograma de lo rodado por Mamoulian.
La paz tras la tormenta llegó con la promoción: resultó barata, porque vino dada por el romance entre Richard Burton y Elizabeth Taylor, ambos casados por entonces. Acapararon numerosas portadas, y era solo el principio.