Corría 1965 cuando Doctor Zhivago daba sus primeros compases adelantándose a lo que pensaban algunos de quienes en 1968 salieron a la calle: El individualismo romántico está muerto. Lo historia lo ha destruido. Hablamos de esta y otras nueve películas que, contempladas en la distancia, nos ayudan a contextualizar el clima cultural de aquella primavera.
DOCTOR ZHIVAGO: INGENUIDAD Y RESISTENCIA
Como bastantes de sus coetáneos, el bolchevique Strelnikov (Tom Courtenay), sanguinario comandante del Ejército Rojo gracias precisamente a su individualismo fanático, creía que los poemas de Yuri Zhivago (Omar Sharif en su mejor papel) eran un juego formal individualista que no debía tener significado en la nueva Rusia en ciernes. Pero Zhivago es inasequible al desaliento: con una ingenuidad deslumbrante, resiste a la revolución y a la guerra civil, se retira de la vida pública en el campo y allí se refugia en Lara (Julie Christie) y en el arte, aunque los acontecimientos acabarán por alcanzarlo.
La obra de Pasternak en la que se basa la película de David Lean fue una de las controversias políticas que convulsionó las relaciones entre Este y Oeste en los sesenta: la novela se publicó por vez primera en una editorial italiana y se convertiría en un best seller en Europa Occidental y Estados Unidos mientras estuvo prohibida en la URSS durante treinta años. Como es bien sabido, cuando en 1958 Pasternak ganó el Nobel de Literatura no pudo ir a recogerlo y dos años después falleció.
El asunto todavía estaba fresco en la memoria del público cuando Lean rodó esta adaptación literaria de Zhivago, que venía precedida por su éxito con Lawrence de Arabia. La historia de Pasternak sobre un hombre honrado con todo en contra, a medio camino entre la resignación y el inconformismo, parece hecha a medida del estilo de los filmes del cineasta, dedicados a “espectáculos íntimos”, como él mismo los definió. Una vez más, nos mostró precisos retratos de personalidades con trasfondos históricos espectaculares.
Recurriendo a símbolismos accesibles, puso en escena la supervivencia del individuo y su creatividad artística en circunstancias adversas. Y la balalaica del tema central de su banda sonora, compuesto por Maurice Jarre, acentúa el espíritu de la película: una ingenuidad inmensa al más alto nivel artesanal.
SI YA ESTÁ LOCO, ¡ENTONCES VALE! PIERROT EL LOCO
Cansado de su vida burguesa en París, Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) se fuga con Marianne (Anna Karina), involucrada en negocios turbios con armas. La pareja huye con una maleta llena de dólares de los gánsteres políticos en dirección sur, pero el coche se incendia con todo el dinero y a la pareja no le queda más remedio que sobrevivir robando hasta alcanzar el Mediterráneo.
Una vez alcanzada la playa, viven en completa libertad en una casa solitaria hasta que surgen diferencias entre ellos y Marianne decide volver a la escena del crimen. Puede que su intento de escapada con freno y marcha atrás también anticipara mayo del 68.
Con arreglo a este argumento, Pierrot el loco (1965) podría ser una película policiaca lineal como tantas, pero si la dirige Godard, debemos esperar otra cosa. Siguió el camino que ya trazó en Al final de la escapada y decidió romper con la narración cinematográfica clásica para convertir su obra en un collage de elementos dispares: en el fluir de las imágenes, incluyó citas cinematográficas y literarias y saltó del melodrama al musical o la comedia grotesca. Inclusó introdujo una pantomima satírica sobre la guerra de Vietnam. En cualquier caso, este es un filme hermoso, romántico y seductor.
ANDREI RUBLEV: TÚ FUNDES CAMPANAS, YO PINTO ICONOS
Un campesino atónito mira hacia arriba y le dice al piloto de un globo: Vas a llegar al cielo. Pero cuando ha alcanzado una altura vertiginosa, el viento y un chirrido de sogas anuncian tragedia: el globo cae a la velocidad del rayo.
Así anticipaba Andrei Tarkovsky, en 1966, el posterior desarrollo de su peli sobre artistas Andrei Rublev: el ascenso y la caída remiten al anhelo de libertad y de superación de las formas humanas de sus protagonistas.
Aparentemente, el filme trata de la vida de un pintor de iconos ruso del siglo XV, pero los ocho episodios de esta obra en blanco y negro de más tres horas de duración buscan reflejar las esencias del arte mientras nos ofrecen un panorama de la historia de Rusia bajo el yugo tártaro, con épica pero sin nacionalismo.
Pese al horror que lo rodea, el pintor Rublev está convencido de que el ser humano es intrínsicamente bueno y de que el arte puede ofrecerle consuelo en su desesperación. Pero esa visión idealizada de la humanidad se desmorona cuando ve a rusos luchar contra rusos y él mismo tiene que matar para defenderse: entonces deja de creer en el sentido del arte, deja los pinceles y guarda silencio.
Solo volverá a ellos cuando vea al joven Boriska llevar alegría a la gente al fundir, con todas sus fuerzas, una campana. Se da cuenta entonces de que el artista, como cualquiera en su lucha por la supervivencia, debe esforzarse a fondo por lo que quiere lograr.
Se ha interpretado a menudo que Tarkovsky se proyectaba en el monje Rublev y que el verdadero tema de esta película era su presente. Las autoridades rusas no autorizaron el filme: algunas escenas violentas y el escaso patriotismo escandalizaron a los censores, pero el director no quiso modificar ni el contenido ni el mensaje.
Hasta 1969 no se proyectó en pase semioficial y, aunque sin los permisos debidos, llegó ese año a Cannes. Solo llegó a autorizarse al completo en Rusia en 1973 y quizá sea una de las mejores películas sobre arte: pocas se acercan a sus esencias desde tan distintos enfoques y con tanto rigor.
ESTÁ USTED HABLANDO CON LA LEY: BONNIE & CLYDE
Fotografías en blanco y negro y desgastadas de granjeros pobres en el inicio de Bonnie & Clyde nos trasladan a la Gran Depresión hasta que aparece en escena la pareja de delincuentes que da título a la película de Arthur Penn: un hombre y una mujer, Warren Beatty y Faye Dunaway, un golfo con traje y una camarera aburrida en un pueblo sureño.
En un arranque de euforia algo infantil, roban un coche y se dan a la fuga, adoptando desde entonces el rol de dos libertarios que se ríen de la autoridad y pierden pronto su inocencia. Algunos, como el jefe de los estudios Warner Brothers, vieron en esta obra el reflejo perfecto de los cambios vividos en Hollywood durante los sesenta: la representación sin tapujos de la violencia y el sexo cerró una etapa donde solo tenían cabida producciones de probada inocuidad moral.
Aunque los protagonistas pertenecen a los lejanos treinta, el público, sobre todo el más joven, se vio identificado con este par de desalmados que se rebelaban contra el establishment. Cuando Bonnie & Clyde se estrenó, además, los problemas políticos estadounidenses y exteriores hacían peligrar seriamente la confianza del pueblo: el ambiente era propicio a las reflexiones críticas y algunos expertos achacaron a ese contexto la verdadera razón del disgusto provocado por la cinta, que ofrece una visión excesívamente romántica de la vida de dos gánsteres y otra bastante sobria de la muerte.
ESTÁ INTENTANDO SEDUCIRME, ¿VERDAD? EL PLÁSTICO Y EL GRADUADO
“Una palabra, Benjamin, solo te diré una palabra”, susurra un viejo amigo de la familia Braddock al oído del entonces joven Dustin Hoffman (Benjamin), recién licenciado. “Plástico”, le dice.
Es la palabra del futuro, pero a Benjamin no le interesa nada. No sabe dónde encaminarse, pero sí tiene claro que no quiere ser como sus padres, acomodados y superficiales. Es entonces cuando conoce a la señora Robinson y su futuro vuelve a ser prometedor.
Lo que sigue es una de las escenas de seducción más recordadas: la señora Robinson, esposa de un colaborador del padre de Benjamin y amiga de su madre, convence al joven para que la lleve a casa en su Alfa Romeo y luego al dormitorio.
Desde entonces se verán cada día: habitaciones de hotel, el cuarto de Ben, camas blancas, colchonetas flotantes… La única condición de sus encuentros es que Benjamin no vea a la hija de Robinson, Elaine, pero la promesa es incumplida y las consecuencias llegan. Lo que comenzó como comedia terminó en melodrama y el inmaduro graduado acaba como hombre decidido. Su despertar a la vida adulta se acompañó de Simon & Garfunkel.
2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO: ÉPICA Y ESTÉTICA
El año pasado cumplió medio siglo 2001, Una odisea en el espacio. Su última parte es una de las maravillas de la historia del cine: un paso enigmático e impactante a otra dimensión en la que las nociones de tiempo y espacio no significan nada. Célebres efectos espaciales en un corredor de luz ponen fin a la obra maestra de Kubrick, creada solo con maquetas e iluminación, sin ordenadores. En su fuerza visionaria y su autenticidad, este filme no ha sido seguramente superado: se trata de un monolito del género de la ciencia ficción que merece disfrutarse sin lograr el completo entendimiento; preguntarnos por sus significados nos lleva a agujeros negros.
TALLANDO MADERA HASTA QUE LLEGÓ SU HORA
En una estación de tren solitaria, una gota del depósito de agua cae sobre los sombreros de tres hombres de abrigos largos. Una mosca zumbona es encañonada por uno de ellos. Se oye el silbido de un tren; cuando llega nadie se apea y vuelve a partir. Pero, de repente, se oye una melodía fúnebre: al otro lado del andén un hombre toca la armonía. Y del nuevo tiroteo solo queda un hombre vivo.
Este inicio del filme Hasta que llegó su hora de Sergio Leone condensa casi todos los elementos estilísticos del spaghetti western y antecede el relato de una venganza muy anhelada.
Podemos suponer que el público estadounidense se quedó en 1968 a cuadros cuando vio por primera vez el rostro del asesino Frank: un Henry Fonda que hasta entonces era siempre el bueno. Y no es la única convención rota: lo que vemos es la inversión del mito del Lejano Oeste; ya no hay héroes épicos movidos por la honestidad, sino sangre y dinero sucio.
ANTES ESTE ERA UN PAÍS AGRADABLE. LUEGO LLEGÓ EASY RIDER
El abogado George Hanson (Jack Nicholson), algo borracho, explica junto a una hoguera a Billy (Dennis Hopper), lento al entender porque siempre está fumado, por qué en un hotel les han dado con la puerta en las narices a él y a su amigo Wyatt (Peter Fonda): Te tienen miedo, tienen miedo de lo que representas. Y lo que representa es una vida al margen de la sociedad, informal, en la que solo cuenta la propia vida.
Los tres se han conocido en la cárcel y viajan desde Los Ángeles al carnaval de Nueva Orleans en moto, por carreteras vacías, y atravesando paisajes soberbios; son modernos cowboys buscando libertad y espacios abiertos, pero el ideal primitivo norteamericano ya quedó atrás.
Esta fue una de las películas de culto de los sesenta: representaba un estado de ánimo; era una road movie que aunaba juventud, drogas, evasión y una banda sonora (de la que forma parte Born to be Wild de los Steppenwolf) que no es solo complementaria: comenta la trama. El final de los protagonistas, tan pesimista como simple, cuestiona el propio modelo vital de los que ruedan libres. Según Peter Fonda, sabíamos que ya no puede haber héroes, pero aún así hemos intentado vivir como tales. Esa nostalgia está en la película tanto como su desilusión.
COWBOY DE MEDIANOCHE, SEMENTAL DE NUEVA YORK
John Schlesinger filmó en 1969 Cowboy de medianoche, una especie de western tardío que es también el retrato de una gran ciudad. Tras el realismo agridulce de esa radiografía urbana, subyace, como en Easy Rider, el canto melancólico del cisne del héroe americano de la pradera.
Joe Buck (Jon Voight) es el último vaquero que, llegado de Texas, trata de aferrarse a ese sueño en la Nueva York de los sesenta y termina convertido en chapero en callejones. Solo le acompañan una radio, que emite mensajes de libertad y glamour que a él le suenan cada vez más huecos, y su tuberculoso amigo Rico Ratso Rizzo (Dustin Hoffman).
Sobreviven a base de pequeños robos, soñando con Florida y con un mundo de riquezas y gente guapa. Comprenden tarde el valor de su amistad.
GRUPO SALVAJE Y LOS SUEÑOS DE INFANCIA
Sam Peckinpah filmó, también en 1969, Grupo Salvaje, una película en la que a hombres que cabalgan lentamente hacia la ciudad se les nota que han superado muchas dificultades en la vida. Miran con hosquedad a grupos de niños jugando, pero si les miramos a ellos, a los niños, más de cerca… están observando a dos escorpiones intentando zafarse de hormigas asesinas; ellos les impiden escapar con palos.
El destino del grupo es una oficina de pagos de ferrocarril: quieren robarla pasando inadvertidos. El intento acaba en matanza y pánico general.
Aquí tampoco encontramos héroes venerables ni reflexiones morales sobre la ley; los conflictos no se arreglan limpiamente y ganan la brutalidad y el saqueo. La violencia no hace excepciones con mujeres y niños y vemos con precisión los efectos de las balas; en esta misma época, llegaban a los medios de comunicación las primeras imágenes sin censurar de víctimas civiles en guerras.
Su realismo sin concesiones provocó controversias y en algunos países se eliminaron pasajes, así que por el mundo circularon copias de distinto metraje.