El cine documental de Wim Wenders no alcanza, en cuanto a número de títulos, a su producción de ficción, pero comienza a no quedarse demasiado lejos, y buena parte de ellos han tenido que ver con creadores, sobre todo músicos y cineastas; los más recientes han sido para el fotógrafo Sebastião Salgado y la coreógrafa Pina Bausch. El primero que dedica a un artista plástico podemos verlo ya en cines y su protagonista es Anselm Kiefer, un autor con el que comparte generación y origen alemán, pero a priori no demasiadas inquietudes: si el pintor y escultor ha convertido el pasado de su país, real y mítico, en el eje de su trayectoria, la del cineasta, que también es fotógrafo, no puede entenderse sin su atención a geografías y culturas diversas -desde los ochenta reside parte de su tiempo en Estados Unidos-.
Anselm es un filme de pocas palabras y extensos paisajes y prácticamente al único a quien escucharemos será a Kiefer, de modo que en esta película no habrá más mediación que la mirada de Wenders, que nos conduce por las naturalezas desde las que aquel ha desplegado su obra y por sus extensísimos talleres -por el actual, en la Provenza, llega a trasladarse en bicicleta-, llevándonos de uno a otro a medida que avanza su carrera. El resto de palabras las ponen poemas estrechamente ligados a sus trabajos y a sus reflexiones, entre ellos Fuga de muerte de Paul Celan, un intento hercúleo de lírica tras el Holocausto: Negra leche del alba la bebemos por la tarde/ la bebemos al mediodía y en la mañana la bebemos de noche/ bebemos y bebemos/ cavamos una tumba en los aires donde no hay opresión.
Nacido en marzo de 1945, muy poco antes de que finalizara la II Guerra Mundial, creció este autor en un teórico tiempo nuevo, pero nunca ha querido ni podido sustraerse ni a la historia de su país, desde la antigüedad a Auschwitz, ni a los mitos, comprendiendo que las leyendas explican en buena medida el pasado, el de todos seguramente y también el alemán. A la hora de bucear en lo ocurrido no se ha fiado excesivamente de archivos y registros, puede que por entenderlos más parciales, e inexactos por concretos, sino de lo puramente irracional: su vía para aproximarse a lo ancestral, a las mentalidades difusas de ayer, ha sido la empatía más que los escritos. La filosofía y la poesía tienen su lugar, evidentemente, en ese proceso ambiguo que ha derivado en paisajes heroicos de connotaciones simbólicas; evocaciones singulares, y no exentas de patetismo, a Wagner, los nibelungos y Parsifal; y recreaciones de tierras abrasadas o campos abiertos a muchas interpretaciones, para todos aunque especialmente para quienes comparten con el autor un conocimiento íntimo de la cultura alemana y vivencias necesariamente cercanas al trauma de 1939.
Es complicado saber si a Kiefer le puede más la piedad y el arrepentimiento hacia esos capítulos tan recientes o su amor por el mito y lo irracional: Wenders lo graba trabajando con texturas densas y con combinaciones poco usuales de materiales (quema, opera con grúas, cuenta con un grupo de ayudantes) para generar pinturas que conjugan la monumentalidad y el cariz reflexivo. La melancolía que da título al grabado más célebre de Durero puede situarse en el germen de su visión de un patrimonio contaminado por el totalitarismo y de su frecuente meditación sobre las ruinas como fuente de inspiración: las encontramos tanto en sus motivos arquitectónicos como en los componentes de sus obras (plomo, aquella ceniza…) y a veces parecen tener un significado alegórico ligado a la vanidad del ser humano en general y del artista en concreto. La grandeza romántica es revivida, también en los vacíos vestidos femeninos del inicio, asociados a mujeres primigenias -de Popea a Octavia y Safo-, para después dejarse resquebrajar por el tiempo y sus embates.
El sentido de la ligereza con el que opera Wenders, en el conjunto de sus trabajos y en el manejo aquí de la cámara, que por momentos parece mecida por el viento, contrasta con la gravedad persistente de las creaciones de Anselm, quien durante décadas ha hurgado en el pasado más pesado, y reproduce el cerebro con metástasis de Heidegger, y recita a la poeta Ingeborg Bachmann, cuyos versos también transmiten sobre todo dolor (y fue amante tormentosa de Celan).
Además de una oportunidad para conocer mejor esas raíces, casi sin fin conocido, de la obra de Kiefer, este documental es una ocasión para reflexionar sobre otro asunto del que tampoco será posible extraer conclusiones demasiado contundentes: la necesidad o no de ahondar en el pasado terrible para tratar de comprender. Se refería a esta cuestión, hablando precisamente de este autor, Siri Hustvedt en La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres: al hilo de la serie Ocupaciones, en la que Anselm se fotografiaba mano en alto en distintas localizaciones, recordaba que su madre, noruega y conocedora de las consecuencias de la ocupación nazi en ese país, había quedado muy impactada al ver un hombre con uniforme de las SS décadas después y ya en Estados Unidos.
En los ochenta, la necesidad o el deseo de Kiefer de intentar entender por qué tantos quedaron cautivados por la retórica del nacionalsocialismo a través de la recreación le obligó a dar muchas explicaciones en los medios: No me identifico con Nerón ni con Hitler… pero tengo que recrear, aunque solo sea un poco, lo que ellos hicieron para comprender mejor la locura. La escritora mencionaba a ese respecto al filósofo finlandés Pauli Pylkkö, quien ha afirmado que para penetrar en un asunto es necesario, hasta cierto punto, reexperimentar, o por lo menos fingir que se acepta lo que se está tratando de entender, una actitud que podría relacionarse con la suspensión de la incredulidad momentánea que implica ver una película de ficción. Es un planteamiento peliagudo, porque esos viajes pueden no ser inocuos, pero esta incomodidad forma parte de la escala de grises en la que opera Kiefer, de su continuo ejercicio de puesta en cuestión y de su entrelazamiento de lo personal, lo histórico y lo mítico.