Si pensamos en arte italiano y en ironía, es posible que vengan a nuestra cabeza la imaginación de Bruno Munari, las paradojas de Gino de Dominicis, la irreverencia de Manzoni, el desafío a los estereotipos femeninos de Thomas Binga y Mirella Bentivoglio, el compromiso de Gilardi, los sinsentidos de Adriano Spatola y Giulia Niccolai, el trabajo con las contradicciones del presente de Maurizio Cattelan… La lista es larga y a esa nómina de artistas que han trabajado desde el humor ha querido brindarles el Museo de Arte Moderno de Bolonia la muestra con la que conmemora su medio siglo de existencia, bajo el comisariado de Lorenzo Balbi y Caterina Molteni.
Un centenar de propuestas de setenta autores componen “Facile ironia. L’ironia nell’arte italiana tra XX e XXI secolo”: se fechan en los últimos setenta años y su modo de relacionarse con la ironía corresponde, en los planteamientos de este montaje, a la forma en que esta se consideró desde los tiempos de Sócrates, cuando se entendía como arte de cuestionar, como herramienta para ofrecernos una visión más clara de la realidad, apuntando a sus anomalías y contradicciones. Contemplaremos en este centro boloñés juegos de humor, parodias y bromas ingeniosas, pero también piezas en que dicha ironía se revela como antídoto protector frente a aflicciones.
El recorrido quiere subrayar cómo, tras la II Guerra Mundial, es posible situarla como hilo conductor de la creación artística italiana, como estrategia estética y crítica recurrente capaz de hacer referencia a significados profundos sin expresarlos abiertamente; como dispositivo para desenmascarar falsas certezas y proponer nuevas representaciones. Las razones de que el sarcasmo encontrara un terreno fértil en ese país a la hora de cuestionar paradigmas establecidos pueden ser diversas, pero es probable que no sean ajenos el peso de la tradición artística italiana -con el surrealismo y la pintura metafísica como precedentes directos-, una sociedad en principio bajo la influencia de su pasado fascista, el éxito de la Commedia all’italiana y de los populares cinepanettoni, o el auge más reciente de Berlusconi y con él de una sociedad de consumo agresiva; son muchas las instituciones que pueden ser potencial objeto de revisión irónica (también la Iglesia).
El título de la exposición, irónico en sí mismo, remite a la complejidad de este concepto pese a su simplicidad aparente: nos permite cuestionar la naturaleza del lenguaje y sus lugares comunes, así como las formas en que estos influyen en nuestra manera de interpretar el mundo que nos rodea. El recorrido se articula en torno a grandes temas que ayudan a ilustrar diferentes variantes de la ironía y su carácter transhistórico: su lado paradójico y su relación con el juego, su consideración como práctica del sinsentido, sus opciones como arma feminista en la crítica al orden social italiano y su papel en la movilización política y como forma de reprobación institucional. Además, un toque de humor negro planea en los espacios del museo, recorriendo varias de las secciones: una energía que parece opuesta a la alegría, llevándonos a enfrentar las contradicciones de la existencia de una manera cínica e irreverente.
La Mozzarella in carrozza de Gino De Dominicis da la bienvenida al visitante, traduciendo desde una óptica personal el conocido plato italiano y desplegando el primer cortocircuito lingüístico de la exposición: la paradoja. Como inversión simultánea del sentido común, subyace al mecanismo del proceso irónico: sin paradoja, no habría ironía y la adopción de una actitud paradójica ha permitido al arte desarrollar un lenguaje contrario a los postulados dominantes, experimentar con nuevos códigos estéticos, proponer visiones críticas y exponer contradicciones sociales y existenciales.
Esta Mozzarella in carrozza, que podemos interpretar como emblema de esa actitud, se exhibe en un museo público por primera vez en quince años. Un gran carruaje negro transporta una mozzarella real en sus asientos de cuero, y su simbolismo se ve reforzado por el esquema bicolor del espacio expositivo, que hace que la banda negra que recorre la parte inferior de la pared parezca la base cromática de la obra, alcanzando la misma altura que el queso. Comparte sala con La conta de Marisa Merz, un vídeo encontrado recientemente en el archivo de la artista en el que vemos a Merz abriendo una caja de guisantes y, en lugar de cocinarlos, contándolos pacientemente: una acción deliberadamente absurda y paradójica en el entorno de una cocina. También con piezas menos conocidas, supuestamente “menores”, o con creaciones de artistas que han permanecido al margen: a lo largo de toda la exhibición, y como parte de su discurso, se nos invita a mirar más allá de lo asumido por la mayoría.
Veremos, entre otras composiciones, imágenes surrealistas de Giorgio de Chirico, obras conceptuales de Piero Manzoni, falsas esculturas de Pino Pascali o instalaciones de Maurizio Cattelan, Roberto Cuoghi y Lara Favaretto.
El segundo capítulo de esta proyecto recuerda que el juego, en el arte, aparece como un gesto liberador que estimula la imaginación, trastoca las normas comunes y modifica fórmulas y hábitos. En él se deconstruye la rigidez de la realidad cotidiana, por eso los creadores se han inspirado a menudo en el mundo de la infancia y sus interacciones lúdicas, desvelando la inconsistencia del universo adulto y sus contradicciones: de diversas maneras y con diferentes prácticas, el arte ha desafiado sus principios, procesos de producción y hábitos culturales.
A lo largo de los siglos, el juego también se ha convertido en una herramienta para redefinir las reglas de la creación artística en sí, y por lo tanto los límites de la obra de arte. Los medios tradicionales, en el siglo XX, fueron tomados por asalto y un óleo sobre lienzo se transformó en un muestrario de óleos sobre tela, mientras que la escultura se redujo a un objeto liviano con una apariencia imaginaria.
No faltan en este apartado trabajos de Alberto Savinio y Enrique Baj, Esculturas de viaje de Bruno Munari e investigaciones de autores más recientes como Richard Baruzzi, Valerio Nicolai, Guend Alina Cerruti y Federico Tosi.
El tercer episodio es para la crítica social feminista. Carla Lonzi dijo que la risa tiene el “poder vivificante de lo no dicho” y que la verdad se afirma a través de ella, y en Living a Feminist Life Sarah Ahmed defendió que “reírse de algo puede ser una manera de hacerlo más real, sacarlo a la luz y, al mismo tiempo, reducir el poder o el control que esa cosa tiene sobre ti”. Esas son las causas de que risa y humor hayan devenido un instrumento, en la lucha por los derechos de las mujeres, para desmitificar los prejuicios y estereotipos culturales asociados a ellas, reimaginándolos. Las artistas feministas quisieron burlarse de los clichés arcaicos que se les atribuían y subvertir su significado, haciendo de su producción un espacio político para reivindicar la propia identidad y el propio cuerpo.
En el espacio de exposición, el color azul choca con los tonos rosados del papel tapiz de una instalación de Tomaso Binga: ese patrón ironiza sobre la codificación cromática clásica de género (azul para hombre, rosa para mujer).
El juego, el absurdo y la paradoja se utilizan para criticar las instituciones culturales y políticas en otro grupo de trabajos, en los que el arte y la ironía convergen en prácticas militantes que desafían a la autoridad, a veces sin atacarla directamente, sino a través de una deconstrucción creativa y provocadora. Sus objetivos son paradigmas culturales y políticos estrictos que revelan la necesidad de nuevas formas de autorrepresentación desarrolladas a partir de un lenguaje alternativo al dominante. La crítica textual por sí sola no es suficiente, por lo que algunos autores, de Pistoletto a Pablo Echaurren, prefirieron entrar ruidosamente en el espacio público, que se convierte en escenario de sátiras y burlas. El espacio individual se desdibuja, de su mano, y se funde en una agencia colectiva en la que la multitud hace valor su papel político y sus derechos.
Otras críticas se dirigen al sistema del arte, complicado pese a su teórica libertad: con sus leyes no escritas, ceremonias, rituales y mecanismos de poder específicos ejercidos entre sus diversos actores (artistas, coleccionistas, galeristas, comisarios). Sin embargo, hay creadores (Italo Zuffi, Piero Golia, los Mattes) que deciden escapar de esos procesos, y los intereses económicos que pueden determinarlos, y revelar sus mecanismos internos. O más bien, empezar a burlarse de ellos. El artista utiliza formas de juego, dobles sentidos verbales y modismos para eludir las reglas de la institución museística exponiendo sus contradicciones internas: la ironía se convierte así en un dispositivo para arrojar luz sobre la marginación de las mujeres en el arte, sobre la precariedad de este mercado en general y sobre las presiones que obligan a los autores a estar continuamente “en vanguardia”. El verde y el magenta de la sala evocan los tonos tradicionales de las paredes de los museos hasta fines del siglo XIX, un esquema cromático que quedó obsoleto con la irrupción del cubo blanco, solo supuestamente neutral.
El recorrido se cierra con los sinsentidos. En los setenta y ochenta, varios poetas italianos comenzaron a explorar la fonética a partir del potencial lúdico y liberador de la palabra. Esos experimentos, en los que se embarcaron Arigo Lora Totino, Giulia Niccolai, Adriano Spatola y Patrizia Vicinelli, vinieron a insistir en las derivas de la pérdida del sentido del lenguaje y del habla.
El sinsentido, en forma de poesía visual o sonora, revela la naturaleza a menudo arbitraria del sistema de signos y significantes al que convencionalmente nos adherimos en el lenguaje hablado. El significado de las palabras sería, en realidad, el fruto de una construcción social desarrollada a lo largo de siglos a la que los seres humanos han estado sometidos, dado que no existe una relación natural real entre una palabra y su significado real. Abandonar el alcance del lenguaje es concentrarse en los fonemas, el balbuceo, los movimientos involuntarios, en el movimiento de los dientes y los labios en el momento de la enunciación: a través del sinsentido es posible redescubrir el acto total de hablar, finalmente liberado de las estrechas riendas, desde este enfoque, del significado.
La estructura de escucha de la Sala delle Ciminiere ha tomado la forma de una torre de marfil que no contiene la locura, sino que la celebra. En el interior se ha revestido con gruesas capas de lana, lo que sugiere la atmósfera de un estudio de grabación rudimentario, no muy diferente del entorno en el que se produjeron los primeros sonidos grabados.
“Facile ironia. L’ironia nell’arte italiana tra XX e XXI secolo”
MUSEO D´ ARTE MODERNA DI BOLOGNA
Via Don Minzoni, 14
Bolonia
Del 6 de febrero al 7 de septiembre de 2025
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