El sociólogo Arnold Gehlen, en su libro Zeitbilder (traducido al castellano como Imágenes de época), decía que una decisión radical como la tomada por Rimbaud o Gauguin -esto es, fugarse del mundo conocido- no era posible en el presente y no lo sería en el futuro porque el carácter de nuestro tiempo lo impide.
Desafío a esa creencia, no un joven romántico que buscara un lejano paraíso, sino una suerte de antihéroe que padeció hambre, persecución, soledad… y parecía abocado a la destrucción. Se trata de Alfred Otto Wolfgang Schulze (Wols), que en 1947, en una exposición en la Galería Drouin parisina que pasó desapercibida para casi todos, llamó la atención de Burckhardt, quien le dijo a Max Rychner: ¡Bajo qué tensiones debe estar una época en que sea posible algo de esta naturaleza!
Burckhardt, sobre Wols: ¡Bajo qué tensiones debe estar una época en que sea posible algo de esta naturaleza!
Hay algo en la obra de madurez de este autor que, seguramente, no hubiese sido posible en otro siglo: fuese atacando telas o papeles con el pincel o rascando sus pinturas con el mango, siempre trabajando bajo gran tensión emocional, produjo a mediados de los cuarenta imágenes cuyas series dinámicas de líneas nerviosas o pinceladas afiligranadas generaron un nuevo tipo de pintura. Es cierto que lo precedieron los psicogramas de Hans Hartung y los rehenes de Fautrier, pero, también en paralelo a estos artistas, trajo Wols a Europa una ola de modernidad desilusionada, un frenesí pictórico que hubo quien comparó al de Pollock.
Georges Mathieu, después exitoso tachista que haría demostraciones públicas de su rapidez caligráfica, sí supo ver, como Burckhardt, la importancia de los cuarenta óleos que Wols había mostrado en París y los consideró obras maestras: Cada una más demoledora, emocionante y sanguínea que la siguiente; sin duda, el acontecimiento más emocionante desde las obras de Van Gogh (…). Fueron como cuarenta momentos de la crucifixión de un hombre…
Nacido en Berlín en 1913, el artista procedía de una familia de funcionarios acomodados: su padre era un hombre cultivado que amaba la música y de él heredó Wols el talento musical, aunque no su sentido práctico. Su inquietud intelectual le llevó a aprender piscicultura, fotografía y violín; se matriculó en estudios de etnología y trató de entrar en la Bauhaus, pero Moholy-Nagy le aconsejo que no lo hiciera y acudiese a París. Hizo caso a su consejo.
Violinista consumado y autor de imágenes admiradas por Hugo Erfurth, en Francia se ganó la vida como fotógrafo, entre penurias, antes de convertirse en el oficial de la Exposición Universal de 1937. Fue entonces cuando adoptó como pseudónimo el nombre con el que lo llamaba su mujer, Gréty.
Amable, sensible y meditativo, interesado por la filosofía china y lector de Novalis, Kafka, Poe, el mismo Rimbaud o Shelley, gozó de amistades pese a sentirse un solitario. Se relacionó con Miró, Max Ernst, Calder, Tzara o Simone de Beauvoir, pero sobre todo con Sartre, quien ayudó al artista cuanto pudo cuando otros lo abandonaron.
Se le describe como dadivoso hasta el extremo (parece que nunca pensaba en el futuro) y amaba la exquisitez en todas sus facetas; dicen que también en la gastronómica, aunque paradójicamente murió aquejado de una intoxicación alimentaria y también debilitado por su tratamiento de abstinencia contra el alcohol.
Internado en varios campos de concentración en la II Guerra Mundial (no querido en su país y visto en Francia con recelo), empezó Wols a beber excesivamente en 1940. A veces parece que el alcohol le servía de estímulo para reproducir en sus pinturas retazos autobiográficos; también sus deseos y necesidades. Nunca quiso ser un artista profesional, así que buena parte de su obra la enfocó al ámbito privado y parece que hubiera preferido guardar toda para sí. No alcanzó éxito económico; según recordaba su viuda: No teníamos leña y no podíamos encender fuego. De modo que se sentó y pintó las dos cosas, la leña y el fuego. Siempre pintaba de esta forma sus sueños.
Seguía en primer lugar los estímulos de la emoción frente a los de la inteligencia; quienes lo conocieron lo consideraron una suerte de vagabundo, y no solo en lo material. Decía Sartre: Klee es un ángel, Wols es un pobre diablo. Uno crea las maravillas de este mundo o las comprende; el otro experimenta sus terrores sorprendentes. La única infelicidad del primero surge de su naturaleza feliz. La felicidad traza una línea; la única felicidad del último se la proporciona la abundancia de su desgracia. La infelicidad no tiene límites (…) Como un ser humano y, al mismo tiempo, como un habitante de Marte, Wols intenta ver el mundo con ojos desafectos. En su opinión, esta es la única manera de dar a nuestras experiencias un valor universal. Sin duda no se refería a las cosas poco familiares o demasiado familiares que aparecen en sus cuadros como objetos abstractos. Para él estos son tan concretos como los que representó cuando empezó a pintar.
Podemos considerarlo padre del tachismo en sentido estricto y del informalismo en un sentido más amplio; de su mano, el estilo de pintura activa que se revolvía contra formalismos academicistas de la abstracción devolvía sensualidad al arte dejando fluir el pigmento, salpicando la tela. El tachismo adoptó abiertamente el azar, lo irracional y los impulsos del subconsciente; supuso una suerte de protesta del sentimiento humano apasionado contra la objetividad del arte construido, de la espontaneidad contra la rutina.
Además de eso, las obras de Wols mostraron al artista manifestando sus sentimientos más íntimos, revelando las inquietudes de un hombre solitario que fue representante, testigo y víctima de su época. Por las vías convencionales no podría haberlas mostrado: anteriores formas o estilos debían dejarse a un lado para dar espacio al surgimiento de una nueva estructura pictórica, que iría en el fondo más lejos que la escritura automática surrealista.
Tras un inicio expresionista, produjo obras aún expresivas que se situaron en la frontera entre la pintura no objetiva y el citado surrealismo. Sus trabajos sobre papel de los treinta aún contenían muchas referencias literarias: creaba ciudades y paisajes oníricos que evocaban a Kafka o Baudelaire; figuras fantasmagóricas, criaturas humanas y zoomórficas en disolución, calles pobladas de líneas frágiles microscópicamente precisas y con mórbidos matices de color. Lo real y lo surrealista se mezclaban; lo orgánico y lo constructivo se combinaban.
Paulatinamente, el mundo de las apariencias se volvió en Wolf cada vez más vago. Sus elementos compositivos se hacían más autónomos y surgían mundos interiores, imágenes de una fantasía extraña basadas en líneas paralelas, superposiciones, rotaciones… que pueden lejanamente parecernos fenómenos naturales: estructuras animales y vegetales en torbellinos, espirales, sinuosidades, ramificaciones…
Muchas imágenes de Wols se inspiraron en fotografías de micro y macroestructuras biológicas, así como en fotografías telescópicas de nebulosas espaciales. Sus propias imágenes de cadáveres de animales penetraron en sus óleos; su obra fotográfica, realizada entre 1932 y 1941, ocupa un lugar independiente entre sus acuarelas, óleos y dibujos.
En sus poco más de ochenta pinturas experimentó con técnicas poco habituales: dejaba que capas de pintura muy líquida se mezclaran las unas con las otras y se secaran, generando un denso entretejido de texturas y, a continuación, rascaba la tela con una brocha o instrumento punzante para poner al descubierto el fondo. En esta época, el lado nocturno de la vida asumió una convincente presencia en imágenes espontáneas y vibrantes, como en Fantasma azul. Podemos entender la piel irritada y violentada de sus cuadros en la propia piel de Wols.
