Era 28 de septiembre de 1968 cuando Walter de Maria presentó en la Galería Heiner Friedrich de Múnich una exposición que sería, con el tiempo, legendaria. Sobre los cerca de setenta metros cuadrados que comprendían las tres salas de este centro, distribuyó de forma uniforme 45 metros cúbicos de humus; tomando como referencia los alféizares de las ventanas, la capa de tierra alcanzó los sesenta centímetros de altura. Una plancha de vidrio de tamaño equivalente dispuesta frente a la entrada de la galería permitía al público contemplar el suelo, a la vez que impedía su acceso al interior.
El cartel de la muestra presentaba al artista en actitud casi profética y también incluía el plano de la planta de Heinter Friedrich y su proyección vertical, destacando el significado de su emplazamiento, cuyas medidas condicionaban la cantidad de humus necesaria. También se proclamaban, con intencionado dramatismo, las altas aspiraciones del autor con las palabras Pure Dirt – Pure Earth – Pure Land, que defendían la pureza (ilimitada) del material que él empleaba como artístico. No había piezas, ni marcas o huellas sobre la tierra que ver, como en otras propuestas ligadas al Land Art; así, De Maria se alejaba de las expectativas habituales del proceso creativo y de propuestas expositivas comerciales. En su tierra nada crece, de modo que tampoco nada distrae nuestra atención de que se trata de un elemento fundamental de la naturaleza, junto a fuego, aire y agua.
Así, negaba a su modo la concepción vigente desde la Antigüedad de que la tierra es materia prima de la creación, como escribió Paracelso: Todo cuerpo nace de la tierra, porque la tierra es la madre de todas las cosas corpóreas. El primer hombre fue hecho de tierra, y como él todos los que vinieron después son de tierra y deben ser sostenidos por la tierra. En oposición, el de San Francisco construye para el espectador una situación pura en la que en la tierra nada se apoya ni medra. La instalación se convierte así en un espacio de reflexión en la que caben la ironía y el énfasis: decía De Maria que el terreno (o, de nuevo, la tierra) está ahí no solo para ser contemplado, sino para que se medite sobre él.
En esa exhibición, la presencia de la tierra como material resultaba evidente (también, como material de arte contemporáneo), pero en su estado amorfo parece casi desterrada del territorio urbano. Para la prensa, declaró el artista: Dios nos ha dado la tierra y nosotros la hemos ignorado.
La instalación de Múnich se desmontó cuando la exposición concluyó y De Maria organizó otras dos salas de tierra en otras ciudades: en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt en 1974 y en Nueva York. The New York Earth Room (1977) es, de hecho, la única que se conserva, gracias a la Dia Art Foundation: las más de cien toneladas de humus requieren un intenso cuidado. Es posible visitarla en una nave industrial del Soho, el antiguo barrio artístico de la ciudad, y su contemplación parece contraponerse a la velocidad y el ruido de las calles. Solo puede observarse desde la puerta, desprende calma y una serenidad próxima a lo místico y la tierra se nos presenta en toda su monumentalidad.
Solo un año después de llevar su tierra a Múnich, De Maria presentó en la sala Dwan neoyorquina Bed of Spikes, cama de clavos compuesta por cinco planchas rectangulares de acero con afilados pinchos piramidales. Aquella exposición llevó a Time a hablar del artista como sumo sacerdote del peligro. La serialización, el sistema numérico y una producción industrial perfecta hicieron de esa muestra un hito del minimalismo, a pesar de que los punzones de acero evocaban una sensación amenazante.
La galería, conocedora del potencial publicitario de la exposición, envió con las invitaciones un formulario en el que los espectadores libraban específicamente con su firma, tanto al artista como a este espacio, de las consecuencias de cualquier posible accidente. Esta representación casi sacra del peligro resultaba paradójicamente bella en su perfección.
Ya a mediados de los setenta, ideó De Maria un nuevo proyecto con barras de acero integradas en un entorno concreto: un terreno en el desierto de Nuevo México. Durante cinco años había buscado ese espacio a conciencia en California, Nevada, Utah, Arizona y Texas: trató de encontrar un lugar solitario y llano que también fuera escenario habitual de tormentas.
Tras un primer prototipo que preparó en Arizona en 1974, diseñó entre junio y octubre de 1977 su Lightning Field, en una meseta próxima a Quemado. Fijó verticalmente 400 varas de acero afiladas sobre una superficie desértica de un kilómetro de largo por kilómetro y medio de ancho. Esas elegantes columnas de metal se situaban a intervalos regulares de 66 metros entre sí y sus puntas quedaban a la misma altura, aunque, dado lo irregular del terreno, su longitud variaba. Las puntas captan los primeros rayos de sol antes incluso de que este asome en el horizonte y, a mediodía, con él en lo alto, se desvanecen, mientras que al atardecer brillan mucho tiempo después de la puesta de sol. Sin embargo, es necesario esperar a una tormenta, cuando los rayos alcanzan las barras metálicas, para asistir a un espectáculo artístico-natural imponente.
Para De Maria, la relación del individuo con el espacio es fundamental: al recorrer el amplio terreno, el observador apreciaba permanentemente nuevos ángulos y perspectivas, por eso diseñó un meticuloso plan de visitas y todo aspirante a disfrutar del acontecimiento debía presentar una solicitud por escrito en la Dia Foundation, la institución encargada en tanto que propietaria de la gestión y mantenimiento del campo de rayos. Solo se permiten accesos grupales de hasta seis personas, que deben permanecer, como mínimo, 24 horas en el espacio; una pequeña cabaña en las inmediaciones les sirve de albergue.
Más de un visitante considera esas limitaciones un signo de autoritarismo, pero en realidad son parte del concepto artístico de De Maria: sirven al individuo para adquirir conciencia de su experiencia espacial. En 1980, el artista publicó en Artforum un artículo a propósito de su obra en el que revelaba, detalladamente, los cálculos técnicos precisos para el diseño del campo de rayos, demostrando la perfección de su instalación. Con todo, el proyecto no es resultado, en su propia opinión, de esa suma de factores, porque ningún cálculo ni fotografía puede hacer justicia a Lightning Field, solo la experiencia directa. El aislamiento es la esencia del Land Art, decía De Maria.
