No es, a lo mejor, mal día hoy para hablar de una escena nupcial que parece una gigantesca representación teatral. Esta nos ofrece un decorado de imponente arquitectura clásica y pueblan su escenario docenas de actores situados en distintos niveles: en primer término, Cristo se sienta en el centro de una mesa suntuosamente dispuesta, con la Virgen al lado; el resto de invitados visten con elegancia al estilo veneciano.
En este lienzo de gran tamaño (666 x 990 cm), Veronés ofreció su interpretación de las bodas de Canaán, donde, atendiendo al Evangelio de san Juan, Cristo obró su primer milagro: su visión es grandiosa, deliciosa en su cromatismo, y resultaría muy apropiada para el enclave al que se destinaría, el refectorio de la abadía benedictina de San Giorgio Maggiore, en Venecia.
Ese Evangelio, el de san Juan, dice que Jesús, María y los discípulos fueron invitados a una boda en Canaán; durante la celebración, se acabó el vino y María aconsejó a los criados que hicieran lo que Cristo les dijese, esto es, que llenaran unas tinajas de agua y se las presentaran al maestresala. Cuando lo hicieron, el líquido había devenido vino. Y manifestó su gloria y sus discípulos creyeron en él.
En la composición de Veronés, los novios están desterrados al borde de la escena, mientras la serena figura de Jesús queda en el centro, en medio del bullicio que los otros invitados generan. Su posición y la de su madre dan a entender que ellos son el centro de la celebración, aunque la sencillez con que visten diste mucho del lujo alrededor.
Los músicos se sitúan, asimismo, en el eje central, debajo de Cristo, y Veronés representó en ellos, de hecho, a cuatro artistas venecianos, empezando por sí mismo: se autorretrató junto a Tintoretto, Tiziano y Bassano. Sobre la mesilla dispuesta entre los músicos hay un reloj de arena, que alude a otro pasaje del mismo Evangelio en que Jesús le dice a la Virgen: Aún no ha venido mi hora. Y justo por encima de su cabeza, unos criados preparan carne para el banquete nupcial: podría ser esta una prefiguración de su propio sacrificio.
Data esta composición de 1562-1563, por lo que el de Verona la llevó a cabo siendo ya un pintor maduro, tras haberse formado junto a Antonio Badile (que sería su suegro) y Giovanni Caroto, y después de recibir algunos encargos importantes fuera de su ciudad natal, de familias importantes venecianas. Allí, en Venecia, se instalaría de forma permanente más tarde, desarrolló la decoración del techo de varias salas gubernamentales del Palazzo Ducale (1553-1554) y se involucró en el techo de la biblioteca Marciana, trabajo que le valió la concesión de la cadena de oro de caballero en 1557.
Sin embargo, adquirió su mayor celebridad a partir de escenas de banquetes de gran formato, como esta de Las bodas o su Última Cena para SS. Giovanni e Paolo; por esta composición, no obstante, fue acusado de irreverencia, tuvo que comparecer ante la Inquisición y el título de la obra se cambió por el de Fiesta en casa de Leví.
Aunque se le ha considerado a menudo un pintor más decorativo que expresivo, es posible apreciar un carácter versátil en sus pinturas, más allá de la opulencia, así como sensibilidad en sus retratos o en sus trabajos vinculados a la arquitectura. Alcanzó pronto un enorme dominio de la técnica de la pintura teatral, aquella cuyas figuras, como vimos en Canáan, parecen salir de la escena; forma parte, junto a los citados Tiziano y Tintoretto, del trío estelar de la escuela renacentista veneciana, y se dejó influir por la maestría de Miguel Ángel a la hora de dibujar las proporciones humanas, comparable a su talento para diseñar espacios abiertos dentro de espacios cerrados, arquitecturas ilusionistas.
Entre las últimas composiciones donde desplegó ese tratamiento anatómico poderoso se encuentra Alegoría de la Virtud y el Vicio (La elección de Hércules), fechada en 1580. En realidad, basándonos en el físico de la figura masculina en el centro de la tela, pocos adiviniarían que se trata del héroe; lo es, pero Veronés lo presenta como un caballero del siglo XVI elegantemente vestido.
No está claro, pero podría ser que la imagen se destinara a Rodolfo II, emperador de Habsburgo, porque consta en un inventario de su colección en 1621. El asunto moralizante de la elección de Hércules, o Hércules en la encrucijada, era muy apreciado en la pintura del Renacimiento y el Barroco; aquí aparece ejecutado al estilo veneciano, con luz intensa, ropa extravagante y una paleta muy rica.
Contemos esta historia, que conocemos a través de Jenofonte. En cierto momento de su vida, Hércules llega a una encrucijada donde halla a dos mujeres; las dos tratan de persuadirle para que escoja uno u otro camino: uno de ellos es empinado y angosto, pero desemboca en la felicidad verdadera; el otro es ancho y fácil y conduce a un prado donde todos flirtean alegremente. Virtud y Vicio se llaman las damas, como habréis supuesto, y por supuesto Veronés elige bien (a la Virtud).
La cabeza del héroe, quizá un retrato o autorretrato, está cerca del rostro de Virtud, coronado por laurel, para marcar su elección y lo que piensa rechazar. La figura del Vicio, por su parte, sostiene una baraja en su mano izquierda, símbolo del juego y la holgazanería. El trono está decorado con una esfinge, emblema de la lujuria en época del Renacimiento, que porta un cuchillo apoyado en el pecho.
Parece claro que el Vicio ha utilizado la fuerza en su intento de empujar a Hércules a seguir su camino: la media izquierda de este está rota y se ve sangre. Sus uñas, semejantes a garras, dicen al espectador todo lo que necesita saber.
Por otro lado, fijaos en la inscripción que aparece sobre la cariátide: Honor et virtus post mortem floret (El honor y la virtud florecen después de la muerte); refuerza este lema la lección moral del cuadro.
BIBLIOGRAFÍA
Patrick de Rynck. Cómo leer la pintura. Electa, 2005
Pignatt/ Pedrocco. Veronés. Akal, 1993