NOMBRE: Stéphany
APELLIDOS: Onfray
LUGAR DE NACIMIENTO: Caen, Francia
FECHA DE NACIMIENTO: 1990
PROFESIÓN: Doctora en Historia del Arte y comisaria de exposiciones
Hasta el próximo 25 de enero tenemos oportunidad de visitar, en el Museo del Romanticismo, la muestra “Retratadas. Estudios de mujeres”, que ha comisariado Stéphany Onfray en el que es el eslabón más reciente de sus estudios en torno a la teoría y la historia de la fotografía en el siglo XIX y, más específicamente, de su análisis de la participación de la mujer en la cultura visual de ese periodo.
Nuestra última fichada es Doctora en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, la ciudad donde reside desde hace quince años (previamente se había formado también en Rennes y Montpellier), y su tesis llevó por título Mujeres y Fotografía en el siglo XIX español. El ejemplo madrileño de la Colección Castellano de la Biblioteca Nacional de Madrid (1850–1870).
Investigadora, docente y comisaria, Onfray indaga desde hace años en aquellas lecturas que podemos obtener de los retratos femeninos del XIX, subrayando cómo en estas imágenes las mujeres no eran únicamente modelos representadas, sino también sujetos que decidían qué visión transmitir de ellas mismas, cuestionando los códigos y convenciones de ese género del retrato cuando éstos estaban evidentemente ligados a los roles y jerarquías de género.
Sus análisis los plasmaría en el libro Retratadas. Fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español, que en 2025 publicó la editorial Cátedra, y también se han materializado en esa exposición en el Museo del Romanticismo de la que comenzábamos hablando, en la que Stéphany ha enlazado los desarrollos tempranos del medio fotográfico, muy paulatinamente legitimado como disciplina artística, con la configuración y representación de identidades femeninas también progresivamente más libres.
Otro de los focos de su investigación lo constituyen las fotógrafas que trabajaron en nuestro país en ese siglo, tanto desde una labor profesional como desde el amateurismo, su presencia en los estudios comerciales, las condiciones en que desarrollaban su oficio y las razones de que éste no se haya difundido más entre el gran público.
Si aún no os habéis acercado a visitar “Retratadas. Estudios de mujeres”, os recomendamos visitar la muestra teniendo en cuenta sus palabras:
¿Cuándo comenzaste a interesarte por la historia de la fotografía y por el peso en ella de la mujer? ¿Hubo algún hecho concreto (libro, influencia) que te llevara a empezar a estudiarla?
Desde muy pequeña supe que quería dedicarme a algo creativo y artístico, a pesar de no contar con referentes cercanos que respaldaran ese interés. Pasé gran parte de mi infancia dibujando, sobre todo mujeres, algo que hoy me resulta especialmente significativo, pero la frustración por no alcanzar el nivel que deseaba era constante.
La llegada de las primeras cámaras digitales coincidió con mi preadolescencia y, de manera muy natural, me sentí atraída por este nuevo medio, que sí me permitía explorar mi creatividad y mis inquietudes expresivas de forma autodidacta. Muy pronto, la fotografía se convirtió en el eje de todos mis intereses y, más allá del aprendizaje técnico que fui adquiriendo en internet y en foros de aficionados, empecé a interesarme cada vez más por las figuras clave de la Historia de la Fotografía. Sin embargo, sentía que me faltaba algo, una base teórica sobre la que asentar mi propia producción.
Por eso, decidí estudiar Historia del Arte. Estaba convencida de que esta formación me ayudaría a profundizar en mi reflexión fotográfica. Lo concebía como un desvío dentro de mi proyecto profesional, pero sabía que conocer la obra de quienes me precedieron me daría las herramientas necesarias para expresarme visualmente.
Aunque me decepcionó el lugar que la Historia de la Fotografía ocupaba en los planes de estudio de las universidades donde cursé la carrera (al igual que me cabreó la falta de visibilidad de las mujeres en dicho relato), casi veinte años después comprendo que aquella decisión reorientó por completo mi trayectoria profesional. Lejos de ser incompatible con mis aspiraciones iniciales, abrió un horizonte de posibilidades que va mucho más allá del simple gesto de disparar una cámara, ofreciéndome una visión total de lo que verdaderamente supone el medio fotográfico.
En tu página web mencionas que muy pronto te sentiste atraída por lo que la autorrepresentación en la fotografía puede tener de herramienta expresiva y catártica, ¿puedes profundizar en el sentido de esa catarsis relacionada con la imagen propia?
La cámara fotográfica entró en mi vida en un momento muy complejo, en el que mis padres llevaban años inmersos en una violenta separación, tras la cual mi madre cayó poco a poco en un alcoholismo que, finalmente, acabaría con su vida pocos meses antes de la pandemia. Ante este panorama traumático, que duró cerca de diez años, la autorrepresentación fotográfica se convirtió en un acto catártico que me ayudó a enfrentarme a unas emociones que en absoluto sabía gestionar. Aunque no sean autorretratos que hoy me apetezca compartir, a diferencia de una producción más reciente donde también reinterpreto todas estas vivencias, sí me gusta la idea de conservarlos como muestra de lo que puede aportar la fotografía en la vida de cada persona, y cómo el mero hecho de posar, de abandonarse ante una cámara, puede llegar a aliviar mucha de la soledad que una siente en momentos tan dolorosos.
Una de las artistas que, a posteriori, me ha ayudado a entender lo importante que era el proceso, más allá de la exposición del producto, fue Olatz Vázquez. Para quienes no la conocen, fue una fotógrafa y periodista vasca que falleció debido a un cáncer de estómago, cuyo diagnóstico se retrasó por la pandemia pero, sobre todo, por los estigmas que en muchas ocasiones afectan a la atención médica de las mujeres. Olatz plasmó sus emociones en una serie de fotografías que siguen impactando a muchas de las personas que permanecen en sus diversas cuentas de redes sociales, en las que ella iba compartiendo su obra.
Por mi parte, me hizo reflexionar sobre la muerte, en un momento en el que yo me enfrentaba a la de mi madre, pero también sobre la belleza que puede surgir de las más oscuras y profundas grietas, por más tópico que esto pueda sonar. Aunque ahora sé, gracias a su hermana Enara Vázquez, que la obra de Olatz no puede limitarse a la materialización del dolor, del trauma… entendí que, para mí, al igual que para ella, la pose fotográfica había supuesto una compañera de contienda, una vía de escape a la que recurrir en momentos de exploración subjetiva y de desbordamiento emocional.
Otro descubrimiento que me ayudó mucho a entender la relación tan intensa que yo misma mantenía con la cámara, como dispositivo catártico, fue el libro de Serge Tisseron Le mystère de la Chambre Claire, que por desgracia todavía no tiene traducción al español. Tisseron plantea algo que yo intuía: que la fotografía no es solo una huella de lo real, sino una especie de dispositivo psíquico donde se mezclan la memoria, la identidad y las emociones, y donde también se activan proyecciones inconscientes. A diferencia de Barthes, él dice que el sentido de una imagen no está únicamente en lo que vemos, sino también en todo lo que nos despierta por dentro: recuerdos, resonancias, historias personales que tal vez ni siquiera sabíamos que seguían allí. Y, en ese juego entre presencia y ausencia, las fotos pueden abrir viejos vínculos y escenas del pasado y, a veces, generar un efecto catártico: al mirarlas, una se enfrenta con cosas que estaban reprimidas o sin nombrar, y encuentra una forma de resignificarlas.
De manera inconsciente, en mis investigaciones he prolongado la ecuación fotógrafo-imagen-espectador que desarrolla Tisseron, dando una nueva importancia al carácter performativo de la autorrepresentación, ya sea subrogada, es decir, realizada mediante la intervención de otra persona, o no. Los teóricos de la fotografía ya asumen que el acto de posar es inherente al hecho de ser fotografiada. Por mi parte, planteo esta suerte de teatralización del ser como una ventana de control que, conscientemente o no, las mujeres emplearon con fines expresivos y catárticos.
Las fotos pueden abrir viejos vínculos y escenas del pasado y, a veces, generar un efecto catártico: al mirarlas, una se enfrenta con cosas que estaban reprimidas o sin nombrar, y encuentra una forma de resignificarlas.
Tu tesis doctoral estuvo dedicada a las mujeres y la fotografía en el siglo XIX en nuestro país; recientemente Cátedra publicó tu ensayo “Retratadas: Fotografía, género y modernidad en el siglo XIX español”; y finalmente podemos visitar en el Museo del Romanticismo la exposición “Retratadas. Estudios de mujeres”. ¿Cómo ha sido el viaje, desde la tesis a la muestra? ¿Han surgido en este camino vías de investigación que no esperases?
Ha sido un recorrido tan inesperado como gratificante. Desde la defensa de mi tesis, a finales de 2022, me he enfrentado a numerosos retos, cada uno de ellos especialmente enriquecedor y siempre acompañada por excelentes profesionales. Me siento muy afortunada, porque soy consciente de que la calidad del trabajo no siempre influye sobre su difusión pública o sobre el reconocimiento académico.
Pero, más allá del aprendizaje técnico propio de cada proceso de edición o producción, el desafío de reformular el aparato teórico inicial para adaptarlo a distintos formatos, ya sean universitarios o más divulgativos, ha sido profundamente enriquecedor y ha permitido que madurara progresivamente la reflexión: algunos aspectos clave del discurso han ido delimitándose de forma natural y otros han adquirido nuevos significados, que también me han llevado a reflexionar sobre los aspectos personales que comentaba anteriormente.
La muestra “Retratadas” estudia cómo las mujeres fotografiadas en los estudios del XIX hicieron, en ocasiones, del hecho de posar un acto de autoexpresión, de libertad; hablas de autorrepresentación subrogada. ¿Cuáles fueron sus mecanismos, sus posibles actitudes, a la hora de introducir esa personalización, la experimentación en el posado? ¿Podemos contextualizar, en parte, esa demanda de individualización en la fase tardía del Romanticismo?
Efectivamente, es fundamental contextualizar este periodo decisivo, porque el siglo XIX sienta las bases de la sociedad contemporánea. A la vez que consolida un orden patriarcal, también abre nuevas posibilidades de agencia para las mujeres. Es entonces cuando se afianzan los roles de género modernos y, paralelamente, emerge una creciente conciencia individual, vinculada al Romanticismo tardío y al surgimiento del sujeto moderno. Esa necesidad de autodefinición encuentra en la fotografía un medio privilegiado: el retrato fotográfico democratiza la representación del individuo y permite fijar y proyectar públicamente la identidad, no solo de las élites, sino también de las clases medias.
Este proceso no fue neutro en términos de género. A través del concepto de autorrepresentación subrogada, propongo poner de relieve las estrategias visuales con las que muchas mujeres lograron trascender una situación claramente desfavorable, redefinir su lugar en la sociedad y participar, también ellas, en esa cultura de autoafirmación y visibilidad individual.
A través del concepto de autorrepresentación subrogada, propongo poner de relieve las estrategias visuales con las que muchas mujeres lograron trascender una situación claramente desfavorable, redefinir su lugar en la sociedad.
El planteamiento de la exposición concede relevancia al rol de la retratada como creadora a través de sus propias decisiones a la hora de posar, no sólo al de la figura del fotógrafo (habitualmente masculino). ¿Hasta qué punto era frecuente o inhabitual que ellas pudieran decidir libremente cómo presentarse ante la cámara? ¿Cuánto de importante es, en estas imágenes, prestar atención a los detalles, los pequeños gestos?
Durante mucho tiempo hemos asimilado a las retratadas como cuerpos pasivos, disponibles para la mirada masculina del fotógrafo, obviando, además, la posibilidad de que el operador pudiese ser una operadora. Esta lectura, contraria a la expuesta por varios profesionales en la época, ha condicionado nuestra forma de entender los retratos fotográficos femeninos, pues, en la sociedad capitalista y patriarcal en la que vivimos, siempre ha resultado más cómodo ver a las mujeres como consumidoras-consumidas, como creaciones, antes que como creadoras o productoras simbólicas. Por eso me interesaba revisar el papel de la mirada del fotógrafo o de la fotógrafa y cuestionar esa dicotomía tan rígida entre sujeto activo, el fotógrafo, y objeto pasivo, la retratada. Si atendemos de cerca al funcionamiento del estudio fotográfico, comprobamos que era un espacio atravesado por múltiples dinámicas colectivas que, con frecuencia, desembocaban en procesos de negociación.
De hecho, todo el recorrido de la exposición se organiza en torno a los distintos recursos que las mujeres desarrollaron, conscientemente o no, para conquistar cada vez más márgenes de autonomía. Aunque en un primer momento estas mujeres recurren a una iconografía de lo femenino que podríamos definir como domesticada, muy cercana a lo que Joan Rivière conceptualizó en 1929 como la feminidad como máscara, encarnando el ideal del ángel del hogar a través de la maternidad, la belleza y una sofisticación indiscutible, con el tiempo empiezan a introducir innovaciones que convierten la pose, el gesto o la indumentaria en un lenguaje no verbal y, por tanto, en la prueba inequívoca de una determinada intencionalidad. Es más: en algunas imágenes, donde las retratadas emplean su propio cuerpo como obra, rompiendo la cuarta pared, interpelando al espectador y buscando su complicidad, resulta difícil negarles una forma de coautoría, sobre todo si pensamos que entonces, igual que ahora, quien paga es quien tiene la última palabra.
Si atendemos de cerca al funcionamiento del estudio fotográfico, comprobamos que era un espacio atravesado por múltiples dinámicas colectivas que, con frecuencia, desembocaban en procesos de negociación.
En la exposición se establece una relación entre el cuarto-tocador, destinado a las mujeres en los estudios fotográficos, y la habitación propia de Virginia Woolf. ¿Cómo podemos valorar estos espacios en relación con el posterior posado? ¿Podrías hablarnos del que se habilitó en el estudio de Alonso Martínez, tan cercano al museo?
En la exposición proponemos un recorrido histórico y conceptual en torno al cuarto-tocador, un espacio semi íntimo presente en muchos estudios fotográficos del siglo XIX y destinado principalmente a las mujeres. Nos detenemos especialmente en el caso del estudio de Alonso Martínez, uno de los primeros en publicitarlo, aunque pronto fue imitado por numerosos fotógrafos. Más que un simple reclamo comercial, el cuarto-tocador era una de las estancias más cuidadas del gabinete y reproducía la estética del boudoir burgués.
Con el tiempo, este espacio fue adquiriendo una función más compleja: se convirtió en un lugar de transición entre lo privado y lo público, donde las mujeres podían prepararse, transformarse y experimentar con su imagen antes del retrato. En este sentido, funcionaba como una auténtica antesala del acto fotográfico, un espacio de metamorfosis e identidad en el que el proceso de representación comenzaba incluso antes de situarse frente a la cámara.
Lo interpretamos, por tanto, como un territorio simbólico de autonomía y creatividad femenina, cercano a la idea de la habitación propia de Virginia Woolf: un lugar donde, pese al marco patriarcal del estudio, las retratadas podían apropiarse de su imagen y, en algunos casos, participar activamente en la construcción de su propia representación e identidad.
¿En qué medida la fotografía -a través de sus autoras, las mujeres que coleccionaron imágenes, las retratadas/creadoras- contribuyó a introducir cambios en la representación y la consideración de la mujer socialmente? ¿Podemos pensar que algunas transformaciones hubiesen sido más lentas sin esa democratización del retrato?
Cuando, durante la tesis, trabajé con los álbumes fotográficos de la Colección Castellano, más de 21.000 retratos, cerca de la mitad de mujeres, observé muy pronto que las formas de representación variaban claramente según el género, ajustándose a los preceptos sociales asignados a cada sexo. Y, aunque pueda sonar poco objetiva, siempre me han resultado más creativas, y por ello más sugerentes, las escenificaciones elegidas por las mujeres. La reproductibilidad del formato carte de visite les ofrecía margen para el ensayo y el error, lo que las animó a experimentar, jugar con su imagen e incluso reivindicar su actividad profesional: cantineras, actrices, músicas o pintoras posaban recreando su oficio, y lo mismo hicieron las fotógrafas.
Por otra parte, si entendemos la fotografía como un medio híbrido, que va más allá del mero acto de posar o disparar la cámara, podemos identificar lo que denomino manifestaciones metafotográficas: prácticas que desbordan la imagen y revelan los valores simbólicos y afectivos proyectados sobre el medio. En este contexto emergen nuevas lógicas visuales, ligadas a la sensibilidad burguesa y a la devoción familiar, que confieren al retrato una dimensión emocional y estética más compleja.
Muchas de estas prácticas, asociadas a la materialidad de la fotografía y a menudo impulsadas por mujeres encargadas de custodiar y transmitir el patrimonio familiar, generaron nuevas formas de comunicación simbólica y afectiva, no solo mediante la imagen, sino también a través de intervenciones como el dibujo, el collage o la escritura. En ellas se evidencia una voluntad de ir más allá de la función documental del retrato y de concebir el acto fotográfico como una experiencia total, donde importan tanto la toma de la imagen como su circulación, recepción y contemplación.
Toda fotografía lleva algo del sujeto que la produce: una sensibilidad, una postura ética, una forma de mirar el mundo.
¿Cómo valoras la relación actual de las mujeres con la fotografía y la autorrepresentación? ¿En qué podría consistir la experimentación hoy, en este terreno?
Creo profundamente en el poder sanador de la fotografía, tanto a través de la autorrepresentación como mediante otras prácticas que hoy están siendo reformuladas. Entre ellas me interesa especialmente el retrato post mortem gestacional y neonatal, una herramienta de duelo y memoria que considero fundamental, aunque todavía siga siendo un tema tabú para muchas personas y para parte de la cultura visual contemporánea.
En este sentido, el selfie ha supuesto una auténtica revolución: ha introducido una nueva democratización y globalización de la autorrepresentación, ampliando el acceso a sus dimensiones expresivas, identitarias y, en muchos casos, catárticas. Me gusta pensarlo como una extensión colectiva de esa capacidad de la imagen para acompañar procesos emocionales, autobiográficos y de autoconstrucción.
Al mismo tiempo, me interesa de manera particular la autorrepresentación simbólica. Creo que, más allá de los contextos puramente comerciales, toda fotografía lleva algo del sujeto que la produce: una sensibilidad, una postura ética, una forma de mirar el mundo. Desde esta perspectiva, no siempre es necesario aparecer físicamente en la imagen para hablar de una misma. Representarnos a través de objetos, espacios, gestos o huellas materiales abre un campo muy amplio de autoexploración y reflexión identitaria, que permite pensar la autorrepresentación como un proceso interno tanto como visual.
Y por último, considero, como recientemente lo desarrollo Enzo Traverso en su ensayo Pasado singulares, el “Yo” en la escritura de la Historia, que la investigación histórica puede entenderse como parte de un proceso de búsqueda autobiográfica y que, por ende, puede activar ciertos mecanismos catárticos. En resumen, me parece muy alentador ver cómo, poco a poco, las nuevas generaciones van generando una infinidad de procesos autorrepresentativos que no necesariamente se ciñen al retrato o a la autobiografía como tal.
Muchas gracias, Stéphany.
Podéis seguir sus pasos aquí: https://stephanyonfray.wordpress.com/
