Robert Smithson fue una figura fundamental del land art hasta su fallecimiento prematuro, a los treinta y cinco años a causa de un accidente. A su variada y extensa obra fílmica y gráfica debemos añadir textos teóricos que hicieron de él (también se autoproclamó así) vocal de un arte que debía ir más allá de los talleres y las instituciones culturales, más allá del cubo blanco. Sus escritos son una mezcla de crítica de arte, teorías sobre la termodinámica, cristalografía y geología, ciencia ficción y teoría de la literatura y lo han convertido en una figura de culto tanto como sus proyectos artísticos.
A él le debemos el concepto de site and nonsite (emplazamiento y no-emplazamiento), con el que quiso subrayar las tensiones entre espacios interiores y exteriores; se refería así a ubicaciones físicas y reales (emplazamientos) que podían ser transformadas en una obra de arte abstracta y transportable: el no-emplazamiento. Con la ayuda de contenedores de metal, que nos recuerdan la organización serial y el idioma de las formas geométricas en las esculturas minimalistas, reunió materiales recogidos en el exterior y en muros de exposición paralelos enseñaba textos, fotografías y mapas. Se trataba de metáforas o analogías sin parecido con el emplazamiento ausente.
En palabras de Smithson, al dibujar un diafragma, la planta de una casa, un callejero o un mapa topográfico, se está dibujando una imagen lógica bidimensional. La imagen lógica se diferencia de la imagen naturalista o realista en que rara vez se asemeja a aquello que representa.
Smithson creó la mayoría de sus nonsites en 1968, cinco años antes de su muerte. En octubre de ese año, presentó por vez primera uno de ellos en la exposición “Earthworks” de la Dwan Gallery y poco después Konrad Fischer le invitó a Düsseldorf y organizó, con él y Bernd y Hilla Becher, una excursión a la cuenca del Ruhr. En aquel vasto paisaje industrial en torno a Oberhausen, Smithson recogió muestras de escoria, el producto de desecho de las acererías, y fotografío el lugar, desolado, quizá anodino. En la galería alemana del mismo nombre mostró esa escoria dispuesta de cualquier manera, en cinco contenedores metálicos pintados y ordenados según su tamaño.
Sobre los muros de la sala colgó collages fotográficos: un total de veinticinco instantáneas del emplazamiento colocadas en hileras de cinco sobre un mapa fotocopiado de la zona industrial, sobre el que marcó el punto exacto en que se recogieron las muestras. Bajo ese mapa se encontraba un texto manuscrito que ofrecía al espectador informaciones escuetas en relación con lo que veía: número de mapa, color y tamaño de los contenedores, etc.
En una entrevista, explicó el artista que lo que verdaderamente encuentra el espectador en un no-emplazamiento es la ausencia del emplazamiento, es decir, una reducción y no una ampliación de la escala. El espectador contempla una ausencia imponente y grave. Qué es lo que hecho: me he dirigido a un espacio en las afueras, he escogido un punto concreto del mismo y he recogido materiales básicos. La recolección forma parte de la creación de la obra. El contenedor es el límite existente en el espacio interior una vez regresados de las afueras. Se establece una dialéctica entre interior y exterior, abierto y cerrado, centro y periferia. Va más allá y deviene constantemente en este infinito desdoblamiento, con lo que un no-emplazamiento hace las veces de espejo en el que se refleja el emplazamiento.
Sus ideas sobre esas dicotomías las desarrolló Smithson, a lo largo, a lo ancho y en profundidad, en la espiral Jetty, de la que hemos hablado, pero también en la Spiral Hill de Emmen, en los Países Bajos. Fue el primer y único proyecto en el que pudo servirse de una zona de explotación industrial para desarrollar sus teorías sobre regeneración artística del paisaje.
El punto de partida estuvo en la invitación a crear una obra de arte en un parque con motivo de la exposición Sonsbeek ´71 en Arnheim. Decía que la idea de exponer en un parque no le motivaba especialmente, así que buscó un espacio duro: Holanda es tan idílica, tan cultivada, que es en sí misma una obra de la tierra y yo quise encontrar un terreno al que poder dar forma, como una cantera o una explotación minera abandonada.
De este modo, hacía propios los deseos de Wim Beeren, el comisario de la muestra, que quería organizarla no solo en Sonsbeek, sino en varias localizaciones de los Países Bajos. Cuando el creador, por mediación del organizador, supo de la existencia de excavaciones de arena y lagunas verdes, comenzó a diseñar una combinación de surtidores y de canales de disposición circular.
Al final encontró una excavación ideal para sus intenciones a las afueras de Emmen. Ya existían planes de su adecuación para el ocio, pero estaba rodeada de prados, rastros de obras y una roca roja: era un lugar abandonado que le ofrecía, además, todas las sedimentaciones y formas que Smithson buscaba, esto es, rastros de usos diversos, superficies coloristas, tierras de todo tipo; terrenos rojos, amarillos, blancos, pardos y negros, complementados con rocas arrastradas y redondeadas procedentes de los glaciares que se extendieron en la zona.
Una vez localizado el emplazamiento, el artista amplió su proyecto original y construyó Spiral Hill (colina espiral) en la orilla de la laguna, recubriéndola con una capa de tierra rojiza sobre la que se extiende un sendero helicoidal de tierra blanca.
En contraste, Broken Circle fue construido dentro de la laguna. Consiste en una superficie circular subdividida en dos: la primera mitad, construida en arena, se ve atravesada por un canal de agua en forma de anillo, mientras que la segunda, de agua, cuenta con un anillo exterior de arena que la rodea por completo. La casualidad quiso que en el centro de la instalación hubiera un gran peñasco que fue imposible de mover y que permaneció en su sitio “a modo de glacial corazón de las tinieblas”.
Smithson ofreció a varias empresas estadounidenses proyectos parecidos para regenerar sus explotaciones a cielo abierto, con la previsión de trabajar en ellos con formas lineales, espirales, círculos truncados y estructuras como muelles, canales y diques. Pero no hubo un interés especial en resaltar los rastros de la presencia industrial con mínimas acentuaciones del paisaje, y sí en crear zonas de ocio de las que hubiera desaparecido toda huella de uso anterior.
Solo media década más tarde, tras la muerte de Smithson en 1973, la idea de la regeneración como escultura fue ganando importancia y la King County Arts Commission de Seattle lanzó un programa a través del que se ofrecía a los artistas la posibilidad de presentar proyectos para canteras, minas abiertas y vertederos.
El artista había dejado dicho que el mundo necesita carbón y autopistas, pero no los residuos de una explotación a cielo abierto ni los de la construcción de la vía. Afirmaba que el arte puede convertirse en un recurso que medie entre la ecología y la industria.
